霍夫曼創作於一八○八年的「浪漫歌劇」《不死之飲》，在完成後兩百零四年的今天才有機會首演，由德國艾佛市的艾佛劇院於四月底製作演出。在這齣以波斯為背景的歌劇製作中，的確呈現了「異國風情」與「童話性」的「浪漫」元素；劇作者馮．索登也借劇中人之口呼應十九世紀初打破舊世界階級區別的「自由、平等、博愛」理念，但當劇作家「藝外」的意圖不能被理解，而配樂又不夠劃時代時，一部作品就會顯得漫無目的。
四月廿八日，德國艾佛（Erfurt）市的艾佛劇院（Theater Erfurt）演出了由德國十九世紀初的文學家、作曲家、樂評家、同時也是一位普魯士公務員的霍夫曼（E. T. A. Hoffmann，1776-1822）於一八○八年譜曲的四幕「浪漫歌劇」：《不死之飲》Der Trank der Unsterblichkeit, Romantische Oper in vier Akten。這場演出的特別之處在於：一、這部歌劇直到完成後兩百零四年的今天才有機會首演；二、今天世界上歌劇院的保留劇目中，介於莫札特的《魔笛》（1791）與韋伯的《魔彈射手》（1821）之間卅年的德語歌劇幾乎聽不到，唯一的例外是貝多芬的《費德里奧》（1805），而這部歌劇其實也不太常演；三、霍夫曼自己曾經對器樂和歌劇提出劃時代的浪漫美學理論，他自己的寫的歌劇作品，聽起來又是怎麼樣？
「浪漫」如果作為一種，故意要和古典啟蒙不同的概念，好標誌自己當下這個時代發軔的特殊之處，那麼，任何與之前慣例不同的觀念與做法，都可以是一種「新」的表徵；所以，只有違反尋常百姓家教的、千奇百怪又激進的思想，才有機會榮登所謂訴求「超越」與「進步」的浪漫的殿堂：這是哲思性的浪漫，且還往往要經過專家的解釋與詮釋，才會讓迷惘的觀者恍然大悟。在這種嚴格的「浪漫」檢驗方式下，許多自稱是「浪漫歌劇」的歌劇可能都不夠「浪漫」了。
如果不要把「浪漫」當作一種先進的哲思，而是去看待它原來民間流傳的意思，那麼，「浪漫」本來指的是「羅曼史」（romance），題材包括中古騎士的歷險故事，民俗傳說、幻想童話，愛情韻事，甚至頹圮的宮殿與荒山野地等等，都給人一種「浪漫」的感受；簡而言之，「浪漫」也是一種對往日、遠方、異野的虛構與沉緬（這種「叛逃當下理性」的特質，是「羅曼史」居然會變成哲思性「浪漫」的原因之一）。然而，這種以「羅曼史」作為歌劇的題材的例子不勝枚舉。所以，只有當劇作家或是作曲家有意識地稱自己的歌劇為「浪漫歌劇」的時候，才值得我們花時間來一探它的「浪漫」在哪裡。
波斯背景的「浪漫歌劇」
「浪漫歌劇」《不死之飲》的劇情發生在波斯的依斯法罕（Isphahan），主角是一位人稱有智慧的南滿郎（Namarand）。他坐擁令人羨慕的財富與妻妾，卻因為深知他當下所擁有的一切將會隨著生命的結束而告終，而感到困擾。在探尋智慧的過程中，無意間將不死當作煩惱的解決之道。他聽不進周遭人的勸告，為了這個目標甚至拒絕波斯國王玄查丁（Schemzaddin）預定給他的大臣職位。南滿郎沉迷於追求不死引起國王的憤怒，不但將他的愛妾迷茶（Mirza）從他身邊帶走，還給他三小時考慮，不是立即放棄追求不死就是接受死刑。南滿郎考慮到睡著，他的守護神出現，賜他一杯「不死之飲」後消失離去。飲下之後變得不死的南滿郎十分滿意，將自己的錢財分送給窮人。
但是氣勢滿滿的他，漸漸不把國王放在眼裡，與人共密謀反。他的妻子曼達娜（Mandane）給志得意滿的他一杯「愛情之飲」，他喝完後又睡去。南滿郎再醒來的時候，發現庭園荒蕪人事全非。僕人跟他說他這一睡過了卅年，他鍾愛的妻妾都已經過世，家產被國王沒收。更糟的是，有人向玄查丁的孫子，即現任的國王告發南滿郎曾經想謀反的意圖，不死的南滿郎被判永恆的牢獄。他的不死變成他最大的災難。
在地牢中，南滿郎向他的守護神求死。一陣閃電雷擊聲中，地牢變成皇宮，玄查丁、迷茶、曼達娜再度出現。原來守護神就是迷茶，之前經歷的一切幻境都是國王精心策劃的戲劇，好讓執迷不悟的南滿郎徹底清醒。南滿郎認清自己的錯誤，接受國王給予的大臣職位，歌劇在眾人歡欣的合唱聲中結束。
從這個劇情中可以看出來，《不死之飲》的重點元素在於：一、「異國情調」（exotism），所謂歐洲人對東方的想像，不管是出自於好奇、嚮往、敵視或是嘲弄；二、劇情本身的「童話性」：熟悉阿拉伯童話故事集《一千零一夜》的人就會發現，其中一部故事《睡著的國王》中的重要元素「平民被灌醉之後一覺醒來成為有權勢的國王」、「國王在背後策劃整場變身劇」很明顯地被轉用到《不死之飲》來。三、守護神代表的超自然力量。
「功能性」的異國風
十分重要的是，不管「異國情調」還是「童話性」，這些元素都不講究真實性或道地性，而重視「功能性」，亦即，不管異國到底是那一國，只要是奇裝異服、怪腔怪調，能讓觀眾知道不是歐洲本地的故事就可以；童話也不一定要童言童語，只要能刺激幻想力，能讓觀眾撇開日常的理智規範就可以。只要能看穿這個「功能性」，就會發現這三個點的確和「對往日、遠方、異野的虛構與沉緬」及「叛逃當下理性」的浪漫特質有很大的關係。
霍夫曼對「異國情調」的配樂最主要反映在「土耳其配器」：大鼓、鈸、三角鐵，序曲時就已經聽得到。第四號曲時，波斯國王率隨從上場，搭配的卻是一首「土耳其進行曲」（Marcia turca）。由此可以證明這種「異國情調」僅僅是功能性而已。第十號曲中，他的正室曼達娜歌唱一首小詠歎調，譜上標明著Alla Polacca，演唱時即以伴奏波蘭舞曲的節奏，讓人不禁懷疑曼達娜是波蘭人，隨後曼達娜又說明，小妾迷茶本來是從喬治亞買來的奴隸，第三幕終曲裡，他的僕人細數後宮裡金髮、棕髮美女，這些也是種綜合性的「異國情調」。
在第二幕終曲裡南滿郎漸漸睡去，是來自於童話中睡著的元素，霍夫曼運用管絃樂團中兩個可能在音色上面最不突出的樂器，中提琴與低音管，來描述這個意識消散的過程：中提琴以十六分音符三連音的同音反覆，與八分休止符不斷輪替，兩支低音管架構出三度的長音；兩個幾乎沒有任何動作的帶狀聲響，在弱音中連續十三小節後，只留下中提琴以長音又延長了兩小節，表示已經進入休眠的狀態。第三幕終曲裡，南滿郎喝了「愛情之飲」又昏昏欲睡，音樂中除了有剛剛敘述的類似句法外，之後還接著一首合唱的搖籃曲。第二幕結尾守護神出現時，霍夫曼使用一種音樂搭配唸白的「音樂話劇」（Melodram）技巧來呈現。在「音樂話劇」中，兩種截然不同的媒介毫無掩飾地並行而產生的聽覺上的摩擦，造成一種詭異的效果，是當時超自然場景常用的配樂方式。
情色元素過於氾濫
導演Peter P. Pachl的製作在「異國情調」方面表現地相當徹底。從服裝來看，波斯國王頭上的頭箍與頭巾幾乎是大到滑稽，但是對整個舞台畫面來說卻是效果十足。女性的角色中，演出曼達娜的歌手還必須要額外練習肚皮舞，來配合她的服裝。在幾個場景中有身著現代西方軍服的女大兵拿著衝鋒槍，逼著那些蒙面長袍的阿拉伯人投降的畫面，因為讓人聯想到現代西方人與阿拉伯世界間時起衝突的畫面，也是一種現代版的典型「異國情調」，雖然不太友善。
守護神出現的場景，導演按照歌劇的慣例，除了台詞之外，用群舞來呈現。此外值得一提的事，這部《不死之飲》在歌劇的劇種上，其實屬於德國歌唱劇（Singspiel），亦即同時兼有歌唱與口說的部分，這部歌劇中，沒有音樂的口說部分特別長，因此給了導演很多自行添加戲劇的空間（在一部作曲家都寫滿音樂的歌劇中，是沒有這麼多空間給導演的）。然而，Pachl額外加入的劇情，因為有許多相當延伸的想像力，而對看第一次的人來說難以理解。此外，Pachl的製作中，情色的元素明顯過於氾濫。
首先在編號七迷茶的詠歎調中，迷茶在南滿郎面前歌詠著愛情，曲中有多處花腔段落。Pachl將這一段詠歎調導成兩人纏綿的過程，每每到迷茶唱花腔的段落，南滿郎都有特別的「方式」讓畫面中的迷茶處於雲雨中高潮的狀態。女高音的花腔搭配這樣的「情境」是很有創意，但是評論起來不知怎麼地有點為難。
真正讓人臉紅心跳的，是第一幕中當波斯國王玄查丁拜訪南滿郎家裡時，那三名從頭到尾袒胸露背的女侍。我個人的經驗是，在現代的歌劇演出中看到裸體並不稀奇，只是通常裸體的演員，不是稍微塗黑，就是沒有什麼明顯的動作，或是呆板地重複做著某件事情，謎化這些裸體。但是Pachl製作中的女體場景，似乎不只是「情色」，而是有直接訴諸招搖「色情」的嫌疑，難以激發上流的解釋。謝幕時導演上場，除了面對掌聲，噓聲也不小，不知道跟這些情色場景有沒有關係。
已然過時的「藝外」意圖
《不死之飲》的劇本作者是馮．索登（Julius von Soden，1754-1831），貴族出身，不但積極著述推行他的國家經濟理念，也從事藝文創作。他的後人，同樣也叫馮．索登，受邀參加這部歌劇的世界首演。演完後，這位老紳士偷偷對我透露他對這部歌劇的看法：「莫名其妙的劇本，虛弱的音樂」。的確，我不能否認，《不死之飲》並非不朽的歌劇作品。但是，我們只要考慮到，這種本來也在貴族階級演出的「土耳其歌劇」，往往將當下政治的訴求，隱藏在這功能性的「異國情調」中（就像莫札特的《後宮誘拐》最後，眾人歌頌統治者Bassa Selim開明寬大的高貴美德）；那麼，當劇作家「藝外」的意圖不能被理解，而配樂又不夠劃時代時，一部作品難免就會顯得漫無目的。
馮．索登想要傳達的思想，在劇中第二幕透過曼達娜轉述國王對南滿郎的勸告而說出來：「平等，才能聯繫著友情；我很樂意走下王位，迎向他的雙臂，可是一個不死之人是無法成為會死之人的朋友的。貪求不死的人，就脫離了人性。」十九世紀初，在拿破崙橫掃歐洲，傳播「自由、平等、博愛」，打破舊世界階級區別的同時，馮．索登其實也用自己的方式呼應這種反特權理念。只是這歌劇一睡兩百多年，醒來一切事過境遷，當中的「其妙」，變得「莫名」了。
