二○○一年，畢業沒多久的陳武康，拿著國家文化藝術基金會的獎學金，憑著初生之犢的勇氣，來紐約闖天下，沒想到他一下子就給著名的編舞家費爾德（Eliot Feld）相中，進了他的舞團（Feld's Ballet Tech）。
費 爾德曾親受喬治．巴蘭欽調教，在他原版的《胡桃鉗》裡跳小王子，廿五歲就自己組舞團，幫全世界各大舞團編過百來支舞。這位閱舞者無數的編舞家，在陳武康身 上發現不受語言文化限制的舞蹈才華，兩人從此結下了深厚的情誼。二○○三年，費爾德因為財務吃緊暫停舞團營運，陳武康也回台灣與蘇威嘉等人自組驫舞劇場， 編舞也跳舞，但費爾德還是忘不了這位得意門生，他以“Mandance”的名義不定期發表舞作，每次必然邀陳武康參與演出，甚至愛屋及烏，把驫舞劇場也帶 到紐約，讓他們在他的舞展裡一展身手。
這回，輪到陳武康把這段師生情誼拉到台北，將他口中的「偶像」介紹給台灣觀眾。六月份費爾德的芭蕾學 校正值學生公演，陳武康和蘇威嘉也來到紐約進行排練。本刊特地邀請三人進行一場訪談，讓這三位即將上馬演出「馬上三人」的不同世代舞蹈工作者，暢談如何看 待彼此、工作關係及對台北演出的期待。訪談就在Ballet Tech充滿陽光的辦公室裡進行。
Q：這次《馬上三人》是怎麼成形的？為什麼選Undergo、Mending、Zeppo:an Intermission in 3 Acts等舞碼演出？
費爾德（以下簡稱「費」）：其實是有一天我在看舊的演出錄影帶，看到武康跳Undergo，我很讚嘆他跳得這麼美，跟著想到他和威嘉是我最喜歡的兩個舞者，我希望台灣觀眾也能看到他們這麼卓越的舞蹈，就在e-mail裡跟武康提起，沒想到他馬上回答：好，讓我們來做做看。他說好後，我又有點猶豫，因為這對他們來說是相當大的負擔，但武康一再向我保證他想要做，所以我們就這麼決定下來。
Q：武康你為什麼想做這件事？
陳武康（以下簡稱「陳」）：我就是想要讓台灣的朋友家人看到艾略特的舞，因為在台灣是看不到這種舞的。
費：這之後就要決定節目內容，我們要排出一套可以展現他們的技巧，又能代表我的節目。武康的兩支舞都是從前我幫他編的，Mending是很強的，Undergo是在講人的改變。威嘉的「Zeppo 三部曲」，是把我幫他編的兩支Zeppo，加上以前我幫巴瑞辛尼可夫編的Mr. XYZ加進來，雖然不是原來設計好的，搭配在一起的感覺卻很合適。
Q：威嘉和巴瑞辛尼可夫在身體訓練和體型等條件很不一樣，跳起來會不會不對勁？
費：米夏（Misha，巴瑞辛尼可夫的暱稱）跳這支舞的時候已經五十多歲了，所以他的能力已經不如以往，讓威嘉來跳這支舞，我反而要幫他提高難度，他的身體很靈巧，可以跳更難的動作。
Q：威嘉你怕不怕要跟巴瑞辛尼可夫比？
蘇威嘉（以下簡稱「蘇」）：我不怕也不管，因為基本上沒得比，他那種千錘百鍊的魅力不是別人有的。而且Eliot也給我很大的空間。我這次跳舞是「盡情享受其中」，因為過去我很少有機會可以這麼專心地跳舞。
陳：威嘉在生活上有點散，在台灣跳舞時他有點懶惰，但在這裡他真的是全心全意努力，「蘇威嘉」上台就不見了。對我來說，這是很難得的狀態，因為有時候你看朋友上台，還是看得到那個人，但這次威嘉真的已不再是我認識的蘇威嘉。
Q：艾略特過去曾把驫舞劇場引介到紐約，這次是驫要把你介紹到台北去，你有什麼期待？
費：我相信會很不同，因為我不懂那邊的語言，也不認識舞台工作人員。但是我們已經合作得夠久，我們彼此可以信任。就像任何劇場表演一樣，現場需要磨合，有些困難需要解決，但是如果你是跟你信任的人在一起，你就會找出合作的方法。
Q：你和武康從二○○一年他參加舞團甄試時認識至今，當時對他的印象是什麼？
費：最早是我的舞團教練Patrice要我注意這個亞洲來的男孩，我看了看想說，是，他是可以做一些動作，但他一定不能跳有美國本土色彩的舞。但當我們讓他跳那樣風格的舞，他一跳我的下巴就掉下來——他跳得那麼好、那麼地道，就像他是生在哈林區一樣。我到現在還不知道他怎麼能抓到美國的語彙、動作、節奏的細微處。
Q：武康你覺得跳艾略特的舞，是不是如他所說的沒有困難？
陳：跟艾略特永遠都是困難的，但這主要是心理上的困難，你每次來排練都要完全準備好。在我加入舞團前，我想像的是自己可以加入一個美國舞團，然後跟美國朋友到處玩，沒想到進去後根本沒時間跟朋友出去，因為每結束一天，我只想趕快回家吃飯休息，好應付第二天。我從來沒有跟過一個人跳舞，感覺他是那樣持續專注地看你，即便我只是躲在角落裡跳我自己的。
蘇：感覺像被X光照著一樣。
費：美國本土色彩舞蹈對他們不是問題。但是我每次編舞，都嘗試要發明一種新語言、新文法、新節奏、新的DNA，這個探索的過程對舞者、對我都是很辛苦的。因為不見得每次都成功，難免有時會把氣發在舞者身上，這是很痛苦的。
但是在你的腦袋後面總有一個想法：有一天這些過程會結束，會有成果。即使有時編了一個不完整、不成功的舞，但那只是探索的過程，只是一些「如何到達目的地」的想法，那不是給觀眾看的。但這個過程對編舞家很重要，必須一再地嘗試，才有可能做出一支融匯所有想法、開發足夠新語彙的舞蹈，將它呈現在觀眾面前。
Q：威嘉說一下你和艾略特合作的感覺？
蘇：過去和武康工作時有類似的經驗，因為武康受到他很大的影響。但真正和艾略特合作後，才知道還是有很大的不同，那個專注的程度完全不一樣。以前看過不少作品，但看了他的作品，覺得這是我最喜歡的舞蹈方式，有這個機會能跟他合作，是太好了。
Q：艾略特和武康兩人的專業生涯都曾有很大的轉變，艾略特在二○○三年結束舞團，武康回台灣自組舞團，開始編舞。你們後來再合作，關係有什麼不同？
費：那時候我們都是不一樣的人。他比其他舞者年紀大一點，我比較信任他，同時我編的作品舞者也比較少，或是編獨舞，這樣一來，編舞家和舞者有較多空間切磋琢磨，那是過去編十六人的舞時做不到的。武康現在是成熟的舞者，我則更老了，我不能動不動從椅子上起來自己跳，所以我必須信任他多些，而且我知道我可以信任他，這對我們來說正剛好。
陳：他把舞團收起來後，開始和舞者一對一工作，加速了我們彼此的了解，認識更多，改變也更多。但隨著年齡的增長，當我再回來跳他的舞時，一開始常不順、有強碰，他給我的東西，我不能一下子就接受，會隔著一段距離去判斷他的好壞，所以排練過程變得比較慢、比較痛苦。
費：我記得那些排練。我當時感覺武康像是想要抹殺他過去的一切，從頭開始，但是我們沒有人是一片白紙，雖然我總是想要找到新的靈感、新的語言，但那都是從一個出發點開始，總是從原來的我開始。你不能不是你。我覺得他想要一個全新的開始，但那是不可能的。
Q：你們現在的關係是編舞家對舞者，還是編舞家對編舞家？
費：始終是編舞家對舞者。當然他作為一個舞者，可能也因為他編舞的經驗而有改變，但那也是他成熟的一部分。
陳：我跳費爾德的舞，我就是舞者，他就是編舞家。
Q：驫舞這次請艾略特去台灣，不只跳舞，還舉行Lois Greenfield的攝影展和講座，為什麼你們要做這樣的投資？
陳：他是我的偶像，我希望台灣的家人朋友能看到我跳偶像為我編的舞，因為我也不年輕了，現在不做，可能以後就做不動了。
蘇：學生時代在書上看到很多大師，但在我看到他的作品後，我覺得這才是大師，要介紹到台灣去。
Q：什麼是費爾德或Ballet Tech的風格？
費：我不覺得我有單一的風格。如果你看這次跳的每支舞，你會想「哇，很難相信這是同一個人編的。」
陳：他的舞是純跳舞。常常你去看舞，戲劇的元素蓋過了舞蹈，這在他的舞是不會發生的，他永遠是動作先行，讓你看到舞蹈是為什麼而跳。
Q：艾略特在一九七八年創辦芭蕾學校，原因是你在地鐵上看到一群嘰嘰呱呱的小學生。當時你的Ballet Tech舞團也才開始四年，事情一定很多，為什麼你還要給自己增加工作量？你的學校和其他的芭蕾學校有什麼不同？
費：我們的學生全都是拿獎學金免費上課的，這是最大的不同。我當時辦學的理由有兩個，第一個是社會性的。因為我們的學生都是紐約市公立學校的學生，絕大多數都不是白人孩子：黑人、拉丁美洲、亞洲人、印度人等等。這些族群不管是財務或文化因素，較沒有機會或能力接受要成為成功的古典芭蕾舞者必須有的嚴格訓練。但我相信在這成千上萬的孩子裡，必然有人有舞蹈的潛能，所以我相信為了這個我所愛的藝術形式的未來，我應該要去開發這塊寶藏。這同時對我們的社會、對我們的民主也是好的。
另外一個原因是自私的。如果我能發掘出有舞蹈天分的孩子，他們就可以進到我的舞團。後來我才知道，這樣的舞者少之又少。每年三萬五千個甄試的學生裡，我們接受四十個學生進來（註：Ballet Tech芭蕾學校至今已甄試超過七十四萬人，入學生超過一萬八千人），但最後可以進舞團的，不過一兩人，有時甚至連一個也沒有。但是無論如何他們都受到這個嚴格的課程所影響。他們經由改變自己的過程，找到自己的定位。因為跳舞完全是在解決問題，尤其是剛學芭蕾的人，每堂課你都是在解決問題，找出如何讓自己變成這個「幾乎不可能達成的美」的方法。
Q：所以你最早的想法，是要讓這個學校變成Ballet Tech舞團的培訓班，就像巴蘭欽用美國芭蕾舞學校來培訓紐約市芭蕾舞團的舞者一樣？
費：有一兩年我所有的舞者都出自我的學校。但是我發現這也不好，因為學生覺得這是他們應得的報償，但舞團應該只收最好的舞者，所以後來我就決定所有舞者都要通過公開甄試。
Q：你講到少數族裔沒有跳芭蕾的機會，這個問題到現在似乎還存在著，歐美的芭蕾舞團還是以白人為主，這是為什麼？
費：這有很多原因，但我覺得最根本的還是沒有從小訓練的機會。我們可以講文化差異、講歧視、講芭蕾的美感建立在一致性、講很多觀眾和編舞家無法想像不是白人穿著粉紅色Tutu裙出場……但除非所有人都能獲得「從小開始嚴格訓練」的機會，否則這些理由都無法真正排除。
Q：學校至今都是招收四到八年級生，從明年開始將延長到十二年級，對吧？
費：是啊，我很高興，因為我們過去一再流失學生。他們學了五年，正當進入青少年，體力能力都增強時，就得離開了。從明年開始，他們可以繼續學習，我也可以幫他們編更多的舞。我非常期待這個發展。
Q：幫專業舞者編舞，和幫孩子編舞有沒有不同？
費：很難相信的是：幾乎沒有。你是根據舞者的能力選擇音樂然後編舞。如果我幫武康編舞，我要給他適合他解決的問題，幫孩子編舞也是一樣，是要呈現適合他們解決又能配合音樂的問題。唯一不同的是，我不會要孩子從零開始去解決問題。我不會把手伸進老虎的嘴裡去拉它的尾巴，把牠從裡到外翻轉過來——那對孩子是不公平的要求。
Q：二○○三年你面對了關閉學校或舞團的抉擇，為什麼選擇停止舞團？
費：那時我已經六十歲了，編了一百四十多支舞，我很累了，而且我覺得如果我要考慮未來的話，應該是要為孩子著想。
Q：對藝術家來說，那應該是很困難的決定？
費：你告訴我，變老對誰來說不困難？
Q：你已經去台北看過幾次驫舞的演出，你對台北的印象是什麼？
費：我不是一個好的觀光客，我其實哪裡都不想去，我有我的生活習慣，不喜歡它們被打亂。我記得台北很濕，到處看來都是鐵鏽一樣黃黃的。只有一家我喜歡的珠寶店。
陳：我的婚戒就是在那裡買的。
費：是吧！但是我這次去台北，是要跟朋友一起工作，要讓劇場活起來，要展現他們的才華，這是不同的。我會去逛逛那家珠寶店，然後我就會想回家了。
