當代比利時表演藝術，總是充滿實驗性，我們看不到純粹的話劇或舞蹈，而是舞台上呈現了一種多元而自由的美。大家都知道比利時啤酒有很多品牌，很多小酒廠。沒有大的標準，只有強烈的個人特色，這就是比利時當代表演藝術令人著迷之處。
去年底，即將於二○一四年接任維也納藝術節戲劇總監的比利時策展人弗莉雅．蕾森（Frie Leysen）悄悄來到台北三天，透過國際友人的關係，這趟台北之旅由我接待。在密集的相處過程中，我才知道廿一年前，她曾經來過台灣。作為比利時布魯塞爾藝術節（Kunstenfestivaldesarts）的策展人，當年臨界點劇象錄的《白水》正是因為她的邀請，才得以把田啟元送上國際舞台，那是第一屆布魯塞爾國際藝術節（1994）。後來蕾森一直擔任這個藝術節總監直到二○○六年。
我覺得這件事很有象徵意義，因為大部分的歐洲藝術節，都是站在歐洲本位主義，不會有人對亞洲劇場有興趣（除非你打著莎士比亞或希臘悲劇的跨文化劇場招牌），更別說是小劇場了。可是蕾森剛好相反，她認為藝術節一定要激進，不能淪為城市觀光的點綴品。蕾森在八○年代是鑽石之城安特衛普的deSingel藝術中心總監，她是「法蘭德斯浪潮」（Flemish Wave）的幕後推手之一。許多當時還沒沒無名的前衛藝術家，就跟臨界點一樣，經由她的推動，逐漸被看見、被理解。
從荷語區出發的藝術改革浪潮
所以要談比利時的當代表演藝術，就不能不回顧「法蘭德斯新浪潮」（Flemish New Wave）。這個名詞是用來概括於八○年代崛起的一群位於比利時荷語區的創作者，這些人之後都揚名國際，包括了楊．法布爾（Jan Fabre）、羅莎舞團的姬爾美可（Anne Teresa De Keersmaeker）、尼德劇團的楊．洛華茲（Jan Lauwers）、比利時終極舞團的溫．凡德吉帕斯（Wim Vandekeybus）、比利時當代舞團的亞蘭・布拉德勒（Alain Platel）等。除了這次兩廳院世界之窗「非常比利時」的主角法布爾與尼德劇團外，其他都是台北的常客了。
當然，這是一個對現象的概括，但為何是發生在被稱為法蘭德斯的荷語區呢？大家知道，比利時是個多語言國家，南部的瓦隆區（Wallonia）以法語為主，北部法蘭德斯以荷語為主，還有東部一小部分的德語區。恰好一九八○與一九八八年的比利時兩次憲政改革，以及一九九三年確認荷蘭語／法語／德語三區聯邦體制的多元化政治解放，在大環境上，孕育了藝術解放的創意溫床。這有點跟八○年代台灣小劇場運動有點類似，解嚴前後的政治氛圍，為劇場的革新提供了絕佳的舞台。
這批荷語區的藝術家，要對抗傳統上占政經優勢的法語族群，尋找自己的文化內容與認同感。因此，法蘭德斯的藝術家往往比南部的瓦隆區更有活力，他們要創造自己的未來。瓦隆區太接近法國，反而成為類似法國的邊遠省分，藝術家們如果要求發展，就直接去巴黎，不會留在比利時了。反倒是荷語區的藝術家們，對自己土地的藝文生態有強烈不滿，試圖改造環境，結果造就了後來的一片欣欣向榮。
非科班出身難以歸類的藝術家
因此在藝術生態面上，這群被稱為新浪潮的年輕人，尤其是編舞家們，他們要對抗的，是長期以來象徵傳統的主流芭蕾，如法蘭德斯皇家芭蕾舞團（Royal Ballet of Flanders）。事實是，八○年代前，比利時根本沒有現代舞，充其量是貝嘉（Maurice Béjart）的廿世紀芭蕾舞團（Ballet du XXme Siècle）帶來了一股新鮮空氣。可是在更年輕一輩的眼中，貝嘉所代表的，依舊是傳統大劇院的舊勢力。他們需要更新鮮的空氣。
這也難怪，這一批反叛者多非科班出身，大多是學美術，包括等法布爾、洛華茲與《沉沒的紅》導演基．蓋西耶（Guy Cassiers）等，而姬爾美可則是學音樂，凡德吉帕斯是讀心理學，他們之前都沒有學過舞蹈或劇場。但就像一九六○年代紐約第二次前衛運動般，這些人自創武功，走入日常生活，或是迎向跨界。
到了九○年代，這批原來算是小劇場出身的藝術家，開始獲得承認，尤其是一九九三年的聯邦體制建立後，他們的合法性也得到政府的承認，於是補助資金開始進來，這些人隨著時間的磨練，技巧與風格也開始成熟，加上布魯塞爾國際藝術節於一九九四年創立，一切機緣都成熟具足，比利時當代表演藝術全面走向國際舞台。
我覺得比利時不論導演或編舞家都有個特色，就是很難被歸類，不論是作品或個人，都是如此。像法布爾、洛華茲或凡德吉帕斯都是美術、電影、舞蹈、劇場與文學樣樣都來。我不知道這是不是小國特有文化的現象，因為許多小國的文化運動都有這種特色，例如捷克就是好例子。或許是整體藝文環境沒有成熟到一定的專業分化（這不見得是壞事），反而提供了混種與自由轉換的空間。但是這種個人發展的多元化，與比利時政治文化的多元環境之間，的確有著呼應之處。
視覺化是劇場的獨立元素之一
我想要更深入來舉證，也就是從創作的內部來看。當代比利時創作者都偏好一種集體領導與創作的工作模式。一個團隊裡往往有好幾位領導者，或是開放給其他藝術家的個案主導機會，這包括比利時終極舞團或比利時當代舞團都採用了種模式。另外《沉沒的紅》導演基．蓋西耶，本身也被歸為法蘭德斯新浪潮。蓋西耶於二○○六年後擔任東尼浩斯劇院（Toneelhuis）的藝術總監，他就將劇院設定成是一個製作人團隊，找來六位年輕藝術家，跟他一起主導與發展劇院的節目。這等於是將劇團的集體領導帶到劇院經營上。
在東尼浩斯劇院的六位聯合藝術總監中，有一位大家比較熟悉的創作者，就是舞蹈家西迪拉比（Sidi Larbi Cherkaoui），他近年知名作品有跟少林寺合作的《佛經》Sutra，還有以日本漫畫為題材的《手塚》TeZukA。比利時創作者偏好的集體創作，在不少歐美劇團都採用，大家對這個觀念應該都很熟悉。但西迪拉比的創作過程還有一個特點，就是排練過程給會刻意開放給外來者參觀。這的確就比較少見。不論如何，我們還是可以發現，開放的範疇在比利時的藝術家中，是更為寬廣。
此外，強烈的視覺化傾向，是當代比利時表演藝術的一大特色。當然所有的劇場都有視覺元素，但這些元素卻是情節的輔助者，要達到的效果是一種觀眾投入式的角色認同。比利時偏好的視覺化傾向，是指視覺本身就是一個獨立的元素，提供觀眾自由詮釋的空間，而非要整合到戲劇角色或情節當中。不論是法布爾的《藥讓我活下去》的台上泡沫裝置，《伊莎蓓拉的房間》全亮的舞台，或是舞台劇場最強的《沉沒的紅》的多媒體百葉窗，這裡頭都有一個很大的觀賞空間，是純粹屬於眼睛的。
我想這得還原到法蘭德斯新浪潮的主要創作者都是學美術出身，而他們也都頗受羅伯．威爾森的影響，以至於有一個關鍵字，經常出現在法布爾或勞爾斯等人口中，這個字就是“Beauty”。對於舞台視覺美感的追求，從諸多人性主題如暴力、死亡等挖掘出一種美感，是這些比利時人所耽溺的。
小國藝術家積極向外拓展
弗莉雅・蕾森在宣布擔任二○一四維也納藝術節戲劇總監之前，她曾一度被選為二○一五年將蓋好的韓國光州亞洲藝術中心的策展人。不過她後來還是因為時空的距離而放棄，但她卻擔任了二○一二年的「柏林戲劇節」（Berliner Festspiele）的國際節目策展人。作為一個法蘭德斯人，蕾森跟所有其他法蘭德斯新浪潮的創作者一樣，在追求國際化與多元對話的同時，也順道擴大了比利時表演藝術的版圖。她推薦了一個一樣追求視覺效果的青年劇團FC Bergman，他們的演出《300 el x 50el x 30 el 》是在舞台上搭了五小屋，觀眾看不到屋內演員的表演，只聽得到聲音，或是投在這些小屋的背面牆壁的一些即時影像（小木屋都是蓋成背對觀眾）。原本德國人根本不曉得這個在比利時已小有名氣的團，可是經過蕾森一推，他們在柏林一炮而紅，也走向更寬廣的國際舞台。
或許因為是國家小，資源不足，當代比利時創作者都很十分積極往外拓展。另一個有名的例子是導演Luk Perceval，他來自安特衛普，於一九九九年至德國發展，現在是德國漢堡塔莉劇院的總導演，至今曾三度入圍每年五月舉辦的柏林戲劇盛會（Theatertreffen），成為德國炙手可熱的外籍導演。
當代比利時表演藝術，如同他們對田啟元的偏好，總是充滿實驗性，我們看不到純粹的話劇或舞蹈，而是舞台上呈現了一種多元而自由的美。大家都知道比利時啤酒有很多品牌，很多小酒廠。沒有大的標準，只有強烈的個人特色，這就是比利時當代表演藝術令人著迷之處。
