PAR 表演藝術雜誌

自一九一三年盧梭羅（Luigi Russolo）發表《噪音宣言》以來，愈來愈多非傳統定義下的聲音被納入藝術領域之中，及至當代，聲響亦透過科技、身體等諸多媒介傳遞。從音樂、聲音藝術到「造音」，台灣對聲響文化的理解與定義也在改變。立方計劃空間於北師美術館策劃「造音翻土」展，藉由梳理戰後台灣聲響文化發展的演變的同時，也試圖建立「本土性系譜學」的考察。

是噪音，還是造音？

策展人鄭慧華、樂評家羅悅全主持的立方計劃空間，投入收集與建置台灣聲響文化資料庫多年，此次「造音翻土」邀請何東洪共同策劃，范揚坤、游崴、黃國超等人協力策展，展場除了陳列五十多張戰後出版的黑膠唱片，海報、傳單、紀錄片等文獻，另有歌手朱約信，藝術家陳界仁、姚瑞中、王福瑞、澎葉生等十五組聲響、視覺藝術家的作品，擴充展覽的面向。

展覽依時序劃分子展區，從一九四九年戰後的「控管與隙縫」，一九七○年代的「聲響翻土」，一九八○年代的「另翼造音」、一九九○年代的「另逸造音」及二○○○年後的「另藝造音」，分別舖陳戒嚴時期的禁歌管制，美國熱門音樂，追尋自己音樂的「民歌採集運動」與「民歌運動」，解嚴後的地下音樂和噪音運動，銳舞（Rave）運動和實驗聲音創作等。

賈克．阿達利（Jacques Attali）在《噪音：音樂的政治經濟學》提到：「讓大眾遺忘，讓大眾相信，讓大眾沉寂。在這三種情形中，音樂都是權力的工具。」阿達利把音樂視為真實世界的隱喻，為了鞏固權力，噪音必須被控管與壓制，他並提出一種自由想像、不為權力服務的「作曲」來回應被規訓的聲音，包含「噪音」。

策展團隊則以「造音」一詞擴張阿達利的「作曲」定義：「造音包含聲響的可能組織的處理」，「透過重新聆聽不同時空脈絡下的聲響，挖掘『造音人』與權力在消音、規訓、閃躲與顛覆的可能交鋒下展開的文化與政治意義。」

聲音會尋找出路

台灣戒嚴時期對音樂的管控即為註腳，何東洪收藏的黑膠中，文夏、洪一峰的台語歌，高凌風的迪斯可，李泰祥的民歌，到羅大佑的搖滾等，因崇日、通匪、晦暗、情色等理由被禁。即使如此，何東洪認為聲音會找尋「縫隙」，如美援時期引入的美國文化便滋養了台灣熱門音樂萌芽成長，孕育出當年的「陽光合唱團」與後輩樂團。而這一段在威權統治下，政府對身體、聲音的宰制歷史，也反覆出現在當代中青輩藝術家作品中，如陳界仁的錄像《帝國邊界：西方公司》、姚瑞中的錄像《萬歲》等，指向集權幽魂至今尚未退散。

一九六七年史惟亮、許常惠發起「民歌採集運動」，以田野錄音作為自我建構的方法，這些採集成了解嚴後音樂發展的奠基石，今日仍有藝術家以田野調查為創作基礎，如法國藝術家澎葉生定居台灣多年，藉由採集生活周遭的聲音進行編曲，專輯《台北聽三遍》收錄〈鬼月〉、〈凱達格蘭〉等作品。

隨著音像器材的普及，聲音成為獨立的創作元素並走入學院。一九九五年媒體藝術工作室「在地實驗」成立，成員黃文浩、王福瑞等人，除了發表個人或團隊的媒體藝術創作，陸續承辦大型聲音藝術展「異響Bias」及依此擴大的「台北數位藝術節」。此外，在年輕創作者推波助瀾下，「聲音」成為藝術別類，如二○○七年發起的「失聲祭」每個月固定一場的表演至今不輟，其網站也累積了可觀的影音資料。

「造音翻土」拉出戰後迄今六十年的時空軌跡，與台灣的流行文化、藝術創作相對應，除了呈顯聲音本土化的歷程，更重要的是，讓觀者思考了聲音與自我、生活的互動，遠比想像中更為深層。