每位歌手的詮釋各有特色，很難抉擇誰才是最佳莎樂美。我們不渴望女高音要有性感迷人的扮相，也不奢望女高音得跳出火辣撩人的七紗舞。歌劇是一種提供想像的世界，面對理查．史特勞斯不合理的變態要求，透過眾家花旦的歌聲與演技，終究成為我們鑑賞不同女高音扮演莎樂美時的另類樂趣。
由於歌劇迷擁有自行調整的高度幻想力，所以我們能夠接受貌似巫婆的杜蘭朵公主，也可以承受壯碩如牛的名妓茶花女，但理查．史特勞斯卻為莎樂美這角色設下了更多障礙來挑戰女高音——超寬廣的音樂挑戰、超幼齒的角色年齡、超詭異的心理狀態，以及超難度的七紗舞。自一九○五年首演以降，歌劇舞台上究竟有多少讓人痴迷或令人驚嚇的莎樂美呢？
《莎樂美》的第一句對白，王爾德便透過敘利亞軍官口中「今晚的莎樂美公主多麼美麗啊！」讚歎女主角，月亮是劇中最常用來形塑莎樂美的譬喻，蒼白、冷冽、詭異、血紅。在創作歌劇時，史特勞斯的莎樂美則設定為「擁有伊索笛聲音的十六歲小公主」，但他卻邀請當時「高齡」卅七歲的德國女高音薇蒂許（Marie Wittich，1868-1931）擔任首演女主角。這位被小說家佛斯特讚譽「創造歷史」的薇蒂許原先擺明拒絕，可是經不起史特勞斯的苦求終於心軟答應，然而對於七紗舞及親吻約翰頭顱的場景，她以「我可是正經的女人」堅持不演，迫不得已，首演當晚只好找來一位芭蕾女伶瓜代。此例一開，從此就沒有人硬要女高音親自下海跳豔舞，這也成為許多導演解決七紗舞的一種慣用模式。
歌劇女伶各有特色
在影像稀少的廿世紀前半葉，我們只能透過唱片來追溯莎樂美的蹤影，史特勞斯在世時甚受青睞的兩位女高音都留下非常經典的錄音：羅馬尼亞女高音契波塔莉（Maria Cebotari，1910-1949）是史特勞斯晚期許多歌劇的首演女主角，而保加利亞出生的韋莉奇（Ljuba Welitsch，1913-1996），更在作曲家八十大壽上首次以莎樂美登台，並陸續以此角征服全世界各大劇院，乃至於她的墓碑上刻著「莎樂美」大字作為紀念。從她們留下的錄音，或許可以驗證此乃作曲家渴望的莎樂美聲音，充滿了戲劇張力，但又要保有純淨甜美的色調，具備一種被寵壞的任性「中二生」味道。
接下來是戲劇女高音擅場的時代，德國女高音葛爾茲（Christel Goltz）樹立了「強悍」的聲音個性，隨之來自瑞典的妮爾森（Birgit Nilsson）與瑞士籍的波兒克（Inge Borkh），她們皆是以杜蘭朵和莎樂美之「雙公主」角色征服全球，然而她們的聲音稍嫌冷若冰霜，演唱心狠手辣的杜蘭朵極為對味，但詮釋莎樂美，感覺上彷彿有從公主升格為壞皇后的架勢。而面對史特勞斯重量級的管絃樂伴奏，接棒的莎樂美們便改採歇斯底里路線，最具代表性的傑出歌手乃是蕾珊妮克（Leonie Rysanek）、瓊斯（Gwyneth Jones）、及貝倫絲（Hildegard Behrens），她們的莎樂美往往比較接近作曲家下一部歌劇瘋女人艾蕾特克拉（Elektra），傾向於後天瘋狂。其中值得探究的是卡芭葉（Montserrat Caballé）與潔西．諾曼（Jessye Norman），極抒情與極雄厚的嗓音產生了很有趣的對比，她們要的似乎都不是先知約翰的頭顱，反倒是一個在吵著要草莓蛋糕，另一個想要大嚼熟成牛排。
決戰經典七紗舞
卡芭葉或潔西．諾曼就算在舞台上想跳七紗舞，我們也未必想看，然而當歌劇欣賞走進影像世代後，觀眾難免將焦點都放在莎樂美的皮相上，特別是最經典的七紗舞。第一位錄製《莎樂美》影片是來自加拿大的史特拉塔絲（Teresa Stratas），她的演技曾被譽為卡拉絲接班人。的確，史特拉塔絲將莎樂美的清純、好奇、慾望、瘋狂，一層一層地剝開展露，不過她跳的七紗舞像是來自部落的舞蹈。
自此女高音想跳七紗舞，就得走更辛辣的路線博取注目。黑人女高音尤恩（Maria Ewing）的莎樂美一如她所扮演的卡門，走的是外表冷酷如冰、內心熱情如火的另類詮釋，她算是歷年來七紗舞跳得最性感的女高音，不過風格乃是雲門路線。此外，瑪妃塔諾（Catherine Malfitano）走舞踏風格，阿巴多力捧的瑪蒂拉（Karita Mattila）則是現代舞學派。這三位女高音之所以能在歌劇舞台留名，絕對不是她們的舞姿多麼曼妙，而是她們在七紗舞中不穿內衣、不黏胸貼，在舞蹈中乳峰隨著音樂上下顫動，直到最後奮力一脫的偉大情操，即使不復青春或過於豐腴，但她們真正實踐了「為藝術而犧牲」的真諦啊！
每位歌手的詮釋各有特色，很難抉擇誰才是最佳莎樂美。當然我們不渴望女高音要有麗塔．海華茲（Rita Hayworth）在同名電影中那般性感迷人的扮相，也不奢望女高音得跳出像阿伊達．戈梅茲（Aida Gomez）在佛朗明哥舞劇中那款火辣撩人的七紗舞。歌劇是一種提供想像的世界，面對理查．史特勞斯不合理的變態要求，透過眾家花旦的歌聲與演技，終究成為我們鑑賞不同女高音扮演莎樂美時的另類樂趣。
