希臘導演、編舞家迪米特里．帕派約安努應美國劇場大師羅伯．威爾森之邀，在紐約水磨坊藝術中心一年一度的募款餐會中，呈現他最新作品Still Life的片段〈薛西佛斯Sisyphus〉。這位希臘當代最重要的導演，曾為雅典奧運打造開閉幕儀式，如畫卷般開展的希臘文化圖景令人驚嘆，透過身體、舞台裝置、物件所創造的畫面，他的作品就像一場動態的繪畫，不斷帶給觀者感官的刺激與驚奇。
一年一度的水磨坊藝術中心（Watermill Center）募款晚會，無疑是每年紐約長島最受矚目的藝術盛會。這個由美國視覺劇場巨擘羅伯．威爾森一手打造的國際藝術村，每年夏天吸引百名來自世界各國的年輕藝術家到此駐村，彼此交流靈感、激盪創意，最終在募款晚會上呈現演出。
極簡元素 創造令人屏息的舞台幻覺
今年的募款晚會命名為「千夜一夜：天方夜譚的不眠夜」（One Thousand Nights and One Night: Sleepless Nights of Scheherazade），在七月廿六日晚間六點登場。占地約三萬平方呎的室內及戶外空間，有表演、視覺及聲響裝置、行為藝術、現場音樂等多元類型的展演，當中的重頭戲，莫過於羅伯．威爾森欽點，希臘導演、編舞家迪米特里．帕派約安努（Dimitris Papaioannou）帶來他最新作品Still Life的片段〈薛西佛斯Sisyphus〉。
在這個取材自希臘神話的片段中，帕派約安努將薛西佛斯反覆將巨石推上陡峭斜坡的傳說，轉化為現代人如何對抗外在物質，提升自我生存價值的處境。舞台上，聳立一面軟材質雕塑的牆，表演者穿牆而出，碎裂的石塊四竄飛散。乍看之下，那面牆像是怪獸，似乎要吞噬薛西佛斯，但有時又像是女性的陰道，成為薛西佛斯的誕生之處。不同表演者的頭、四肢與身體在牆面拼接，營造如蒙太奇的視覺奇觀，帕派約安努成功運用最極簡的元素，創造了令人屏息的舞台幻覺。
這不是帕派約安努第一次在作品中援引希臘神話，二○○四年，為雅典奧運打造開閉幕儀式時，他便完美地將古希臘文化、神話、建築、壁畫、雕塑等元素，融合科技和人性，如畫卷般展示在全世界觀眾的面前，成為近十年令人印象最深刻的奧運開幕典禮大秀。二○○八年，帕派約安努將希臘悲劇《米蒂亞》搬上舞台，女演員腳踏二張椅子，行走在水面舞台上，豐富的視覺意象，讓此劇獲得了票房與藝術上極大的成功。
舞台就是畫布 揮灑動態繪畫
說帕派約安努是希臘當代最重要的導演與編舞家，一點也不為過。從小立志當畫家的他，卻在舞台上找到另一張足以讓他施展身手的畫布——事實上，他在作品中透過身體、舞台裝置、物件所創造的畫面，就像一場動態的繪畫，不斷帶給觀者感官的刺激與驚奇。雖然他早期接受東方舞踏的訓練，然而他對舞者身體的審美，更像是來自希臘男性塑像（kouros）的影響：裸露、張力與美。
此次，我和帕派約安努在水磨坊相遇，不僅親身體驗他的工作坊，更參與他的排練過程。在他離開水磨坊前，我特別與他進行訪問，一探帕派約安努的創作歷程與舞台美學思索。
Q：你一開始想當個畫家，為何後來選擇從事劇場創作？繪畫的訓練，如何影響你的創作？
A：我用一個畫家的眼光觀看世界。我的美術老師Yiannis Tsarouchis曾經對我說：「要跟一個不作畫的人解釋畫家眼底的世界，是一件不可能的事。」我自幼時就開始學習畫畫，如同著魔一般；隨我年齡逐漸增長，進入到青春期，技巧也愈來愈好。事實上，我之後便以第一名的成績考取雅典藝術學校（Athens Schol of Fine Arts）。
一旦我想要做些什麼，我就會全力以赴。
後來當我開始接觸當代舞蹈，我旋即為之感到目眩神迷。我所有的朋友們為了我居然能夠如此迅速且熱切地投入一項我不甚擅長的技藝而驚訝不已——畢竟我真正專精的領域還是繪畫。這或許就是答案所在。當我跟我的老師初識時，約莫是我十七歲的時候，他這麼對我說：「你才這麼年輕就能夠如此悠然自得，這真的嚇壞我了；我衷心期盼你將來能夠遭遇一些什麼必要的困頓。」
之後又過了幾年，我進入當代劇場，並且組了一個獨立劇團。那時候我忽然明瞭，我在舞台上，比在任何一面畫布上畫得還要更好，而如我過往生命所示，我直覺所選擇的人生道路的確琢磨了我個人的藝術表現與形式。
直到今天，我還是習慣以畫家之眼觀看萬物。
Q：你曾提及你接受了舞踏的訓練，那是一種非常東方的身體觀，你如何將其運用、融合在西方人的身體中？
A：身為一個表演者，我接受的是日本黑暗舞踏（Butoh）與艾瑞克．霍金斯（Erick Hawkins）式的訓練。我從未真正學過導演或編舞。
我創作的系統異常雜沓紛亂，每次創作都是這樣。
Q：在你的作品中，舞者的身體經常讓我聯想到希臘的雕塑，古希臘文化如何有意識或無意識地滲透在你作品中？
A：成長於希臘，難免接觸、見識許許多多破碎的大理石雕；你身旁的裸體雕像俯拾即是，「理想的美感尺度」無所不在，彷彿鬼魂。這些意象隨著時間的洪流沖刷來到現代。身為一個藝術家，一個情慾個體，以及一個男人，我必須好整以暇地處理他們。回顧過去的創作，我以為我每個作品都仿若一場博物館裡的孤獨散步。
Q：肢體的解構、拼接、延伸，形成你作品的風格，帶有超現實色彩，這樣的身體語彙是如何形成的？
A：我把人體動作當作文本。在所有目標針對純真的無盡探索中，我總是為了身體，又或者說，複合身體，所能創造出的視覺幻象而感到著迷。一旦聚焦，就有無限可能等待發生。
Q：工作坊時，你曾說身體、空間與物件是構成你作品的三個要素，在作品中，不只是身體的動態，舞台空間的變化也成為表演的一部分（特別是舞台裝置、機關的運用），可以談談你如何思考、組合這些元素嗎？
A：我向來覺得利用物件或空間（如舞台上的階梯，飛行、緩動中的柱體，或者漫水的樓面）與身體所產生的互動來創作，可以激發出我更多的創意。在平面空無的舞台上跳舞總是讓我感到無力——這是我想像力天生的局限。也或許是我自身個性的問題：只有在遭遇挑戰的時候，我才覺到活力；在平地上，我只得癱軟躺平。
Q：在創作時，你經常保持一種探索未知的狀態，那麼一開始觸動你創作靈感的起點通常是什麼？
A：為了順利啟動渾沌，我時常會利用排練的第一天拋出好些天馬行空的點子，好讓大家的思考能夠因此產生撞擊；我會很自覺地召來一群看起來還頗有意思的表演者，接著展開排演。
通常我不會太喜歡初始的一些想法，但隨著排演進程日漸推移，如果我夠幸運的話，我會被此期間所發生的一些意象，一些特殊的氛圍，又或者與一些元素的趣味互動所吸引。接下來我會全力專注在這些元素上頭，限制我探索的領域，並僅分析細節，希望詩意能夠從這樣的虛無與簡約中，漸次浮現。
但也有些時候，我腦子裡一開始便已經備妥一個清晰的輪廓，比如說我導演Inside與《米蒂亞》Medea的時候，然而這兩個案例都算是例外。依據常態，對於即將要發生的一切什麼，我一無所悉。
Q：你曾提及觀看的重要，你在訪問中也曾說你的世界是從觀看開始，可以多說一點嗎？
A：或許我們都還不甚清楚，但事實是，大部分時候我們都看得很「情緒」，並且極其主觀。如我上述而言，畫家的眼光異於常人。比方說，印象主義者便看到顏色如何超脫輪廓，摒除寫實，將所視呈現在世人眼前。一旦將表演者訓練到能夠客觀地看待色彩與形廓，才能將他們從固有的情感與知識認知的藩籬當中解放出來，想像的無限可能也才有辦法就此敞開。麵包，何嘗不是石頭？終於隨著我們打開雙眼，想像力便能夠自在解碼現實。
Q：二○○四年的雅典奧運無疑是你創作生涯的里程碑，能否談談那次創作經驗及之後的影響？為大型賽事設計開幕表演是否不同於劇場創作？
A：我誠摯希望我的美學能夠在這場盛會過後維持完整，如同初衷——又或者說，我參與導演雅典奧運開幕時，便試圖把我個人的美學融合其中。奧運開幕的表演本身絕非藝術，但它卻使用了藝術與藝術家來彰顯自我。我在我的創作當中深潛進入到我對生命的看法，人類的狀態，愛，以及意義——這些概念都具有其高度的雙重性，然而開幕式沒有；開幕式是被理想化的國家認同的集體展現，如此巨大，而且素來如此。那的確是一趟了不起的旅程，我欣然接納，並且為了可以因此返鄉感到開心——「家」，是我所能夠表達最卑微、最個人的主題。
Q：二○○八年,你重新將早期的作品《米蒂亞》搬上舞台，也獲得了票房與藝術上極大的成功，這個作品是否標誌著你早期的風格？
A：《米蒂亞》的確是很成功，我當初也感到十分驚訝，畢竟我才花了五個禮拜的時間製作。各個元素的正確比例讓《米蒂亞》整體能夠有效地使用當代語彙重述這個古老的神話故事，並且讓戲劇本身在情感上不致無法接近。即便《米》劇成戲已經廿多年，我對它還是感到相當滿意。我對自己先前的其他創作就不抱有相同情緒。
Q：二○○九年的作品Nowhere有個副標題“For Pina”，這位當代舞蹈劇場大師是否影響了你的創作？
A：碧娜．鮑許跟羅伯．威爾森這兩位個別站在劇場光譜兩極的大師所共同形成的磁場，是我解開戲劇之謎的鑰匙。更明確地說，他倆讓我更加清楚要怎麼在舞台上呈現我的個人視界。我曾經碰到過碧娜本人幾次，與她聊天，擁抱，絕對是我此生最難以抹滅的記憶之一。碧娜在我製作Nowhere的時候溘然辭世，當時我剛巧正在排演一場重要的戲碼，表演者驀地終止無盡流離，靜止不動，接著他們從景布當中的機械徐徐走出，踏上前台，共同形成另一種有機的動能，歌頌人性的脆弱、易感，以及美麗。我將這一幕獻給有關碧娜的所有記憶，因為她奇蹟般的創作並不僅止創作而已，更重要的是它們具備了無端的影響力。
每每當我走出碧娜的劇場，我都會覺得我似乎更懂得如何愛人。我當有能力變得愈加溫柔。
Q：二○一一年的Inside是一個很特別的實驗，長達六小時的演出，表演者在舞台上不斷重複日常行為，觀眾可以自由進出觀賞，劇場變成美術館，整個表演像是行為藝術，你自己是怎麼思考這個創作的？
A：我在二○○四年完成雅典奧運開幕導演的當口開始構思Inside。事實上，一直又過了好些年我才明瞭，我終於必須找到一個極端的方式，使我能夠全面摧毀對起始，對高潮，以及對結束的期待。當我決定將這件作品當作一件裝置藝術，觀看者並且能夠隨意來去，劇場亦即畫廊的時候，我知道我成功了。
Q：二○一二年的Primal Matter由你和另一位舞者同台，為何想自己上台演出？
A：上波經濟危機給希臘帶來極大的衝擊，我自此開始思索如何使用最有限的資源來創作藝術。事實上，我那時候就考慮了不用任何燈光、布景、音樂，並使用回收道具及最少的演員，為求以最經濟的方式達到最高的藝術效益。我因此推出了這場雙人演出。將戲劇化約到最簡約自然有風險，但我覺得我有必要賭上個人以為承擔。我不必付給自己薪酬，我深諳劇場運作的模式；此舉讓我回歸初衷，以虛無作為創作的材料。背負過去那廿五年的經驗，我又走上回頭路。疲倦，但有趣。
Q：這幾年你帶著作品在世界各地演出，特別是二○一○年你獲獎學金到紐約，這些跨國交流是否帶給你不同的創作想法？
A：我很開心最近這幾年又可以開始巡迴世界演出。我要的很多，而旅行比劇場更能夠影響我的生命——巡迴讓我感到快樂。你知道的，當我專注創作的時候，我會變得尤其孤僻。一旦當我站上世界這個平台，敞開心胸接受冒險，並且分享，喜悅也會隨之滋生。
Q：談談你最新的創作Still Life？
A：我目前計劃在二○一五年到一六年間完成Still Life的巡迴。這會是一件關乎工作的作品，我想藉由它來討論個體如何透過抗拒物質來提升自我的生存價值。這齣戲的發想來自薛西弗斯（Sisyphus）的神話，我將透過簡單的動作創造出一個以冥想能量為場域的劇場，一場穿梭視覺幻象的情感旅程。
我想，對任何人而言，要能夠侃侃而談自己的作品絕非易事。所有事物聽起來都帶有那麼一點荒謬的成分。或許你可以拿這些問題去問問別人也不一定？
