相似的動作一再重複,考驗觀眾的耐性與專注力。
相似的動作一再重複,考驗觀眾的耐性與專注力。(2014澳門藝術節 提供)
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重複,舞出舞蹈的宇宙

在2014澳門藝術節看露辛達.柴德茲《舞》

《舞》從鄧肯、葛蘭姆所拓展出的現代舞傳統中出走,擺脫形式化的表達與戲劇性的慣例,專注於還原肢體的簡單元素,剝離了舞蹈的官能性與功能性要求,透過身體所延展出的空間感與音樂感,在一個小時之中,建構出一個輪迴不止的宇宙。這個作品極其單純,卻有著令人懾服的嚴謹形式融合感官的寧靜,顯而易見地,「重複」是解讀《舞》的關鍵字。

《舞》從鄧肯、葛蘭姆所拓展出的現代舞傳統中出走,擺脫形式化的表達與戲劇性的慣例,專注於還原肢體的簡單元素,剝離了舞蹈的官能性與功能性要求,透過身體所延展出的空間感與音樂感,在一個小時之中,建構出一個輪迴不止的宇宙。這個作品極其單純,卻有著令人懾服的嚴謹形式融合感官的寧靜,顯而易見地,「重複」是解讀《舞》的關鍵字。

五月中旬澳門藝術節的露辛達.柴德茲(Lucinda Childs)代表作《舞》Dance,無疑是最考驗觀眾耐性與專注力的一場演出了。舞者拉開雙臂,行走、平轉、小跳躍、跨步再次平轉、小跳躍再跨步,相似的動作一再重複,沒有高潮迭起的情節、沒有絢目華麗的舞台、沒有炫技誇張的肢體,舞者只是不斷地在如跳針般地反覆吟唱著“Dancing Dancing Dancing Dancing Du Du Du~~~”的音樂中忘情而節制地舞著,不為取悅,只為自娛。

因此當我斜前方的女士默默打開智慧手機,追蹤起facebook訊息;臨座的幾位男士以肘拐彼此示意,手腳窘迫地匆促離席;後方的年輕人略帶不耐煩且不解地嗡嗡耳語……這些並未如往常般干擾我,我甚至因為理解而有點想笑。當柴德茲抽離了一切與「舞」無關的元素,無非是冀求逼近「舞」的本質,但觀眾席的躁動反應的不只是訊息接觸不良,也明顯地劃出了時代差異。

反求諸己的「純粹」藝術

《舞》首演於一九七九年,集結了菲利普.葛拉斯(Philip Glass)的音樂、索爾.勒維特(Sol Lewitt)的影像,至今仍被譽為後現代主義的經典傑作。

那是後現代普普巨擘安迪.沃荷文化消費主義盛行的年代,西方現代性的啟蒙運動全盤否定了藝術所承擔的嚴肅責任,藝術被視為消遣與商品,一九六○年美國藝評家葛林伯格(Greenberg)對這股浪潮產生警覺,他以現代繪畫為例,指出現代藝術必須透過「自我批判」(self-critical),從中證明自己的獨特性與價值,並確定自身所處的位置。

他進一步指出,藝術的主題應該是藝術本身,所以每門藝術都必須通過其固有的方式來決定藝術自身的獨特作用。也就是說,繪畫並非文學與戲劇,「繪畫的主題就是繪畫本身」。

在葛林柏格的論述中,現代藝術家為了尋求個別門類藝術的本質,每一件作品都必須「去除任何可能被認為是從其他藝術的表達媒介借來的效果」,所以每一種藝術都可以變成一種「純粹」的藝術,然後在這種「純粹」之中找到藝術獨立的標準。

在美國藝術圈一片「反求諸己」的聲浪中,舞蹈也不例外。以摩斯.康寧漢(Merce Cunningham)為首的一群後現代舞蹈家對這套看待藝術價值的方法珍而重之,他們的舞蹈不敘事、不談情,他們說:「動作就是動作。」

編舞家伊凡.瑞娜(Yvonne Rainer)在一九六五年提出了「後現代舞」(Postmodern Dance)的觀念,她的舞蹈宣言No Manifesto,將舞蹈抽離敘事性、故事性,「反奇觀、反炫技、反變形、反戲法與假裝,反明星形象魅力,反英雄與英雄形象,反牽涉表演者與觀賞者,反風格、反陣營、反表演者對觀眾的誘惑,反動人與感動」,形式即內容,舞的純粹應是肢體律動本身。

柴德茲說:「特別是在我的年代,我們所爭取的是,舞蹈自身就是一個美麗的事物,它足以成為形式本身,作為一個抽象形式仍是動人的經驗,也足以表達人類經驗。」

還原肢體的簡單元素

一九四○年出生的柴德茲出自康寧漢門下,與伊凡.瑞娜、史提夫.派克斯(Steve Paxton)、崔莎.布朗(Trisha Brown)、大衛.高登(David Gordon)同屬美國實驗舞蹈搖籃「傑德森教堂」(Judson Church)的重要成員。

柴德茲在這群理念一致的前衛藝術家中,遇見了日後的合作夥伴羅伯.威爾森(Robert Wilson)與菲利普.葛拉斯,他們對藝術抱持著相似的「低限主義」(Minimalism)看法,一九七六年合作的歌劇《沙灘上的愛因斯坦》Einstein on the Beach在法國亞維儂藝術節首演一鳴驚人,這個劃時代的作品不僅確立了羅伯.威爾森劇場大師之名,也讓柴德茲在三年後交出《舞》。

《舞》從鄧肯、葛蘭姆所拓展出的現代舞傳統中出走,擺脫形式化的表達與戲劇性的慣例,專注於還原肢體的簡單元素,剝離了舞蹈的官能性與功能性要求,透過身體所延展出的空間感與音樂感,在一個小時之中,建構出一個輪迴不止的宇宙。

這個作品極其單純,卻有著令人懾服的嚴謹形式融合感官的寧靜,顯而易見地,「重複」是解讀《舞》的關鍵字。

除了柴德茲潔癖般地強調「減少或限制動作與話語以創造更大的可能性」的創作觀之外,葛拉斯的音樂無疑是一大功臣。這位樂迷遍布流行、搖滾、爵士、古典樂的極簡主義音樂巨擘,受印度傳統音樂作曲家拉維.香卡(Ravi Shankar,他是美國歌手諾拉瓊斯的父親)的啟蒙,參入東方音樂技巧,使他的作品多半先建構一個簡明的動機為框架,反覆延伸中以微妙的變化堆疊出強大飽滿的能量。

全作分為三部分,〈舞一〉與〈舞三〉有四男四女舞者在舞台上表演,音樂由葛拉斯合奏團(Philip Glass Ensemble)演奏;長約廿分鐘的〈舞二〉則是女舞者獨舞,音樂則是葛拉斯和邁克爾.里斯曼(R. M. Riesman)兩人演奏電子琴的錄音。

值得一提的是,視覺藝術家索爾.勒維特具穿透感的多銀幕投影並非現場錄影,而是一九七九年演出前的預錄,因此可見〈舞二〉投影中卅五年前的柴德茲,與現實空間中的舞者凱特琳.斯克蘭頓(Caitlin Scranton)相互映照的張力。當影像從四面八方在偌大的空台上無限延展、流竄,有時zoom in,有時zoom out與現場舞者相同大小,有時凝止如雕塑,有時高踞舞台上方創造出雙重空間,讓虛擬影像僭位,彷彿成為真實,斯克蘭頓的肢體就仿若當年柴德茲的回聲,而《舞》透過重複所建構的宇宙,即存活於過去與未來的間隙之中。

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