PAR 表演藝術雜誌

翻開二○一四香港藝術節的節目手冊，我很驚訝地發現，今年的策展主題是「英雄」。驚訝的原因，不是選得不好，而是我們已經遺忘這個關鍵字太久。其實，從浪漫主義至今，英雄與天才的觀念，一直在藝術創造的文化中作用的。尤其是古典樂興起之後，能創作偉大交響曲與歌劇的作曲家，往往也被視為是創造性的英雄。到了這個消費化的流動社會，英雄內涵也有很大的變遷，過往一夫當關萬夫莫敵的形象也有了改變。唯一不變的，是當代社會依舊問題重重，人們對英雄的期待更甚於過往，只是英雄解決問題的態度有所轉變了。因此，透過「英雄」這個策展主題，檢視當代藝術中如何看待英雄，就成了二○一四香港藝術節中，非常重要的基調。

每個人都有可能是英雄

當代對英雄認識，已經不是封建時代的英雄觀，英雄是遙不可及的超人。相反的，英雄也是平民出身，每個人都有可能是英雄，是廿世紀下半後所盛行的觀念。由香港藝術節與上海國際藝術節所共同委任當代傳奇劇團創作的《水滸傳108之終極英雄：蕩寇誌》，即反映了這種思維。《水滸傳》可謂中國文化在「反英雄」上的先聲。「反英雄」後來成為廿世紀流行文化的主流，一九六○年代後電影圈開始有了以殺手、搶匪等非正面人物的主角，如《計程車司機》或《我倆沒有明天》等，恰是反映社會對新英雄的接受。這次《水滸傳108之終極英雄：蕩寇誌》以吳興國、張大春與周華健這鐵三角，加上當代傳奇劇場與上海戲曲學院的聯手合作，如何用搖滾電子與京戲，演繹跨時代的反英雄，著實令人好奇。另外一部跟《水滸傳》有關的作品，是香港青苗粵劇團演出的《武松》。這個令人津津樂道的故事，反映了即使是反英雄，依舊得擁有一套道德準則在心中，而不是只有強大的能力，才能獲得觀眾的肯定。反英雄不是壞人，他們還是英雄，只是表象有別於一般英雄的正面形象而已。

如果說，施耐庵是中國俗文學的巨人，那我必須說，莎士比亞以劇作主題的包羅萬象與語言的混雜巧妙，可謂是西方的大眾戲劇的英雄。二○一四年恰好是莎士比亞誕生四百五十周年，對這位大英雄的致敬，是今年香港藝術節的重要主軸。因為，今年有三部戲跟莎士比亞有關，而且都是大製作。這包括了由英國布里斯托爾老維克劇團（Bristol Old Vic）與來自南非的掌中乾坤偶劇團（Handspring Puppet Company）所共同製作的《仲夏夜之夢》，波蘭的華沙新劇團的《莎士比亞——非洲的故事》與田沁鑫執導的《羅密歐與茱麗葉》。

先從《仲夏夜之夢》開始說起。這部戲的一大賣點，是掌中乾坤偶劇團的偶戲。二○○七年首演，創下英國國家劇院有史以來最佳票房紀錄的《戰馬》，偶戲部分正是由掌中乾坤偶劇團所負責。這齣戲也是因為在舞台上再現活靈活現的駿馬活動，讓不少觀眾大呼過癮。掌中乾坤偶劇團是當代南非最重要的劇團，透過真人多媒體與偶的創意結合，他們在九○年代的重要製作如《烏布王》Ubu and the Truth Commission，混入對種族隔離制度的批判，讓掌中乾坤偶劇團成為後殖民戲劇的代表人物。這次的《仲夏夜之夢》，除了機器裝置的戲偶外，如何為此劇注入新觀點，值得期待。

莎劇中的主角再解讀

曾來台北演出《阿波隆尼亞》的波蘭導演瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlokowski），是當代歐陸劇場的新天王，尤其巴黎，他的作品頻頻引發爭議，一票難求。這次他帶領華沙新劇團演出《莎士比亞——非洲的故事》遵循波蘭莎劇研究大師楊科特（Jan Kott）的當代觀點，尋求對現代社會的激烈政治化詮釋，以《李爾王》、《奧賽羅》與《威尼斯商人》這三部名著的主角為對象，重新對比拼貼這三部戲的片段，呈現李爾王、奧賽羅將軍與猶太商人夏洛克這三位人物內心的複雜糾結，至此，英雄已不是克服外在目標的偉大人物，而是必須面對內在缺陷、尋求自我超越的悲劇人物。

二○一三年香港藝術節與上海國際藝術節才剛委任田泌鑫執導了《青蛇》，還有蘇格蘭國家劇院聯合製作，在兩岸三地引發話題。今年兩節再度加碼，繼續委任田泌鑫，並找來韓國國家劇院加入製作團隊，挑戰最偉大的愛情悲劇《羅密歐與茱麗葉》田泌鑫向來擅長經營詩意的大舞台場面著稱，這次《羅密歐與茱麗葉》將背景擺在文化大革命的歷史舞台上，找來中國當紅的電視劇女演員殷桃與李光潔飾演兩位主角，檢視被命運操弄的愛情英雄們，如何不畏大歷史的壓迫，尋找自由的出口。

深入了解英雄內在的恐懼

英雄的任務往往同時是外在與內在的，一方面有一個具體的目標需要他去拯救，但英雄也不是萬夫莫敵，而是必須突破外在的阻礙，甚至需要友人的幫助。但到最後，英雄需要克服的，是內在自我的恐懼，這個恐懼不見得來自外在目標，而可能是成長過程的創傷或是價值觀的盲點。

華格納歌劇《羅恩格林》就用更深層的角度，展現了英雄的內在創傷。雖然故事基調是天鵝騎士拯救公主的神化情節，但華格納並不把焦點放在拯救過程的外在目標上，而是把情節鎖定在後半段，也就是天鵝騎士禁止公主詢問他的名字與來歷，但公主受不了挑撥，執意要問出答案，造成羅恩格林離去的悲劇。為何不能問名字與來歷，華格納的用意很明顯，過去是不可碰的創傷，暴露內在自我即是死亡，騎士的盔甲不是用來禦敵，而是保護柔弱的內核。這次《羅恩格林》是芬蘭的薩翁林納歌劇節的二○一一年製作，導演是來自德國的羅曼．赫芬比澤（Roman Hoverbitzer），演出後好評不斷，德國廣播電台（Deutschlandfunk）的古典樂節目“Musikjournal”說：「這一切都擺在正確的位置：由一個巨大的十字架為主，結合矛、劍和盾牌鑲嵌的簡單舞台布景，有時則可作為一個絞刑架，再加上一位熟練的燈光導演，還有導演赫芬比澤出色的群體場面與歌隊設計。」

歌劇是西方表演藝術的頂峰，依照華格納的說法，是一個總體藝術，結合了詩歌、音樂、舞蹈、美術、建築與表演。執導歌劇作品就西方導演來講，也是最高的征服目標。舞蹈劇場出身的碧娜．鮑許雖已過世，但她在舞蹈劇場的開創之舉，讓她依然是眾人眼中的藝術英雄。此次香港藝術節最難得的，是邀請到碧娜．鮑許於一九七四年執導的歌劇《死而復生的伊菲格尼》，這齣戲碧娜．鮑許以黑白服裝對立的群舞，結合舞蹈劇場式的經典動作，來演繹奧瑞斯提亞與妹妹伊菲格尼如何受諸神捉弄，最後得以相認的希臘悲劇，加上演出團隊還包括了香港藝術節合唱團與香港小交響樂團的參與，這齣當代舞蹈英雄難得一見的歌劇製作，得以死而復生，就更具象徵意義。

與傳統和解的英雄們

到了這個時候，我們也就恍然大悟，在今年香港藝術節所展現的當代藝術英雄形象，並非是打敗巨龍或惡霸的對抗性角色。相反的，我們看到的，都不是個人主義式的自我創造，而是回到過去，試圖與經典對話，賦予傳統新的生命。不論是當代傳奇的《水滸傳108之終極英雄：蕩寇誌》，三部多元化的莎士比亞製作，還是對華格納的新詮釋，還有其他沒有機會在文本詳細介紹的節目，如蘇格蘭芭蕾舞團的《仙凡之戀》Highland Fling、南非劇作家兼導演法伯（Yael Farber）改編史特林堡的《茱莉小姐》Mies Julie等，呈現了在今年香港藝術節中演出的英雄們，幾乎都採取了和解的立場，不像早期現代主義，把傳統當作革命的對象，而是努力活化傳統，創造一個既傳統又當代的新藝術世界。

最好的範例，莫過於阿喀郎．汗的新作《思想伊戈：百年春之祭》iTMOi（in the mind of igor）。這部作品在二○一三年全球紀念《春之祭》演出百年之際推出，阿喀郎不採取重現經典的角度，而是以有破有立的立場，直搗作曲家的創作核心，挖掘原始儀式犧牲背後生死辯證關係，將創作團隊化身為百年後的斯特拉溫斯基，找來三位作曲家重新創作樂曲，進行一場既繼承又拋棄的英雄之舉。

很明顯的，阿喀郎的例子，又讓我們看到當代藝術英雄的新面向，沒有一夫當關的現代主義英雄，而是打著團體戰的新時代領袖。這是英雄多元化的時代，當代藝術家如果要當英雄，就要放下老是想要贏的英雄主義姿態，選擇多元對話，挑戰內在自我，才是新時代的藝術英雄。