文化藝術評論家約翰．伯格（John Berger）在著作《觀看的方式》中，一開頭就提醒我們：「觀看先於言語。藉由觀看，我們確定自己置身於周遭世界當中；我們用言語解釋這個世界，但言語永遠無法還原這個事實：世界包圍著我們。我們看到的世界與我們知道的世界，兩者間的關係從未確定。」這段話或許可以用來解釋，向來以文本／語言先行的歐陸劇場，為何從上個世紀下半葉開始，會大量運用影像技術，去加強、延伸感官上的表現層次，以曝露潛伏於文本／語言中的意在言外。
擅長在劇場中結合多媒體科技的導演，多如繁星，諸如德國導演卡斯多夫（Frank Castorf）、歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）、加拿大導演羅伯．勒帕吉（Rebert Lepage）、英國導演凱蒂．米契爾（Katie Mitchell），乃至即將來台的比利時導演伊沃．凡．霍夫等，都是箇中翹楚。他們出於劇場美學的考量，在內容或形式上借用影像語言，但用法包羅萬象，表現手法不一而足。
對卡斯多夫而言，攝影機的存在，暗示媒體氾濫的鏡頭暴力，觀看即是消費。例如前年在台灣上演的《賭徒》，舞台上那座超大型旋轉舞台，包藏一個看不見的現場。猶如真人實境節目，大部分時間，演員被迫在鏡頭索求無度的視線下演出，觀眾得透過現場錄像的即時轉播才能「親睹」，攝影機成了一具窺看與揭露的機器，展示了現代社會的奇觀。
在《哈姆雷特》中，歐斯特麥耶讓飾演哈姆雷特的演員手提攝影機拍攝現場，透過鏡頭找出掩藏在表象下的真相，同時表現他的被害妄想症與內心的猶疑。歐斯特麥耶充分賦予演員操作鏡頭的心理動機，並沒有掠奪演員在舞台上的表現力，反而強化了它，因而，影像被合理地嵌入劇情中。
身兼電影與劇場導演的勒帕吉，巧妙在劇場運用影像的蒙太奇語彙，透過鏡位、視角與場面調度的切換，將劇場的幻術推到極致。就像他的《安徒生計畫》，影像的技術需求不複雜，簡單卻聰明地創造一個豐富的獨角戲形式。而他的電影，有些場景也會如同劇場般，需要觀眾的想像力參與。勒帕吉認為，隨著科技進步，劇場與電影的界線正逐漸消融中。
米契爾則直接把舞台轉化為拍攝現場，在《茱莉小姐》中，她動用了五台攝影機，以精巧的布局下，完美的打光、精確的拍攝角度，將史特林堡的劇本，幻化成直播電影。演出現場同步製片的技術，與劇情和演員表現等量齊觀，台前即是幕後、虛實並列、形式即是內容。
凡．霍夫將影像視為挖掘角色內在的工具，就像他的舞台設計往往具備一覽無遺的開放性，演員赤裸裸面對鏡頭，有時甚至近距離面對觀眾，究竟在演戲，還是來真的？虛實之間，「眼見為憑」究竟算不算數？抑或人性，根本不是簡單化約的事。
影像正全方面地滲透劇場，如何不在多媒體的氾濫中迷失，讓科技淪為炫技，是創作者時時刻刻要思索的問題。無論是敘事策略、演出形式、角色動機，歐陸導演的經驗，正提醒我們，找到適當的詮釋語言，才能讓影像與劇場加乘，發揮到極致。
