「她的鬼古會：她降靈的一百種方法」講座
2025/9/18 19:00-21:00 台北 國家戲劇院交誼廳
主持人：孫平（獨立製作人）
講者：區秀詒、陳侑汝（《K與龐蒂的神祕降靈》共同創作者）
19世紀的歐洲，在工業革命與現代化的浪潮下，一群人總是擠在城市的某些角落，在狹小的房間、閣樓或地下室裡，拉上厚重的窗簾，在微弱的燭光或全黑的環境中，靜候與亡者對話。這樣的場景，是當時相當盛行的降靈會（séance）。
1924 年，曼．雷（Man Ray）拍下《清醒夢降靈會》（Waking Dream Séance），畫面中的超現實主義藝術家與作家們，嘗試進入「自動書寫」（automatic writing）的狀態。與其說他們在寫，不如說在等待，等待另一個世界的訊息。睡眠、潛意識、夢境被等待、捕捉與記錄，而這一切都發生在空間之中。
區秀詒以這個歷史畫面開場後，陳侑汝接著指出：「有空間不一定有人，但有人，就有空間的存在。因為人本身就是由 X、Y、Z 軸組成的三維存在。」
Space 一詞源自拉丁文 「spatium」，意指「延展、距離、間隔」，強調的是「可被占據的範圍」。對創作者而言，進入創作場域，就像是一次進駐、占據空間的行動。這也為於2025年10月在實驗劇場登場的《K與龐蒂的神祕降靈》開啟了思路：從空間與影像的歷史出發，回到作品本身。
影子、火與故事
說故事是怎麼來的？起初，人類活在自然環境，洞穴既適合生存，又讓聚集成為可能。人們圍繞著火堆取暖，同時講述故事、交換記憶。那時並沒有舞台與觀眾之分，人們圍坐在火堆邊，火光搖曳、影子跳動，說故事的人與聽眾圍成一圈，共享記憶。
柏拉圖在《理想國》中提出「洞穴寓言」（Allegory of the Cave）：被囚於洞中的人只能看見牆上的影子，誤以為那是真實世界。逃出洞穴的人見到了陽光，卻難以讓他人相信他所看見的真相。
這個逃出去、看到洞外陽光的人，他是不是尋找到真理的人？當他回頭告訴洞穴的囚犯「牆上的影子並不是真實世界」的時候，什麼才是真理？
「可是我覺得，這張圖最有趣的不是囚犯，也不是逃到洞外的人，而是中間的這群人，他們是一群操偶師。」對區秀詒與陳侑汝而言，中間這一群創造幻影的人，才是這張圖的重點。
從洞穴到劇場
從洞穴到希臘露天劇場（Theatron），光與影的權力結構逐漸成形。觀眾沿著山坡，坐在一級級升起的石階，凝視下方的表演者。觀眾與表演者之間的距離被劃分開來，宗教和政治也開始成為了演出的主題。
到了中世紀，教堂內部開始出現儀式演出（Liturgical Drama），有時移到教堂門前或市集廣場。文藝復興時期，劇場的形式更加多樣：宮廷內有為貴族服務的娛樂，城市也出現需要購買入場的劇場（例如如莎士比亞的環形劇場），市集內則有帳篷舞台（wagon theatre）或可移動式的巡演劇團。劇場建築一座座興起，空間也開始反映階級、社群與市場的需求。
17 世紀的義大利劇場發展出鏡框式舞台，19世紀的工業革命帶來的是舞台機械、瓦斯燈╱電燈等技術。觀眾在暗處、演員在光中，兩者以「第四面牆」相隔。舞台幻覺愈趨精緻，社會階層也在座位中被劃定。
直到20世紀，實驗劇場與黑盒子空間再次改寫這條界線。空間的使用限制再次被打破，觀眾甚至也可以進入空間，成為空間的一部分。
幻影與後台：從魔燈到人工黑暗
光沿著直線前行，而影子則因為光被阻擋而存在。在演出《K 與龐蒂的神祕降靈》中，光與影成為作品的核心語彙：影能不能穿透？能不能延展、反射？它們似乎是互相依存，也互相對立的兩個極端，但在光與黑暗之間，會不會可能出現什麼？
想來，我們說起亡者或鬼魂，幾乎不會把他們想成在大白天出現的存在。他們總是在夜裡現身，在黑暗中閃爍、顯影，在光與影之間遊走。難怪在影像史與藝術史上，光與黑暗總與死亡緊緊相連。
影像史的下一個轉折是幻燈機（Magic Lantern）的出現。
這是一種早期的投映表演：放映師在螢幕背後操作放映機，觀眾坐在前方觀看。從那時起，我們就可以看到現代觀看經驗的雛形：幕前的影像、幕後的操作者……有沒有一種似曾相識的感覺？一如今天我們盯著螢幕看 Netflix 或 YouTube，操作這些機械、演算法等幕後者完全隱身，隱蔽的後台成為觀看的條件。
時間來到 18 世紀末，在剛結束大革命的年代，比利時物理學家、大娛樂家 Etienne-Gaspard Robert 舉辦了最著名、最具影響力的一場 Phantasmagoria。他邀請觀眾走進一個煙霧彌漫，鬼影幢幢的空間：骷顱頭、幽靈、甚至是死於法國大革命的知名人士從四面八方現身，伴隨吶喊、竊笑、雷鳴等。
試想，在那個連電燈都還沒普及的年代，觀眾被要求到一個陰森森的地方集合，演出開始要進到一個像是廢墟的小教堂，裡面都是黑黑的，突然間法國大革命中的亡靈就這樣在你的身邊飛來飛去……可以想像當時的巴黎人有多麼驚恐。
舞台幻術的另一種變體是 Pepper’s Ghost Show。
舞台上的透明玻璃讓觀眾同時看到真實與幻影，隱身的演員透過光線投射而「現身」。這些技術成為現代浮空投影的技術先驅：從幻燈到 3D 掃描，從 瑞典ABBA樂隊的《Voyage》演唱會，到坂本龍一的全息演出，在光與暗之間，我們得以與逝者（或逝去的青春）再次交會。某程度上，這也是一場現代集體的降靈會。
愈現代愈被動
從希臘神話裡的納西瑟斯（Narcissus）愛上水中倒影開始，人類就對影像著迷。最早的鏡子由磨亮的黑曜石製成，之後出現青銅鏡，再到背面塗上錫汞合金的玻璃鏡，反射愈來愈清晰，也讓「觀看」這件事變成一門技術。
19世紀的歐洲興起了一股「光學幻象」熱潮。各式各樣的光學玩具相繼問世，幻覺轉盤（Phenakistoscope）和生命轉輪（Zoetrope）是其中最具代表性的兩種。
幻覺轉盤是一個會旋轉的圓盤，邊緣繪有連續動作的圖案，中間開著細縫。當人對著鏡子旋轉它，透過縫隙窺看時，靜止的畫面就像活過來一樣動起來。
生命轉輪的原理接近，只是它不需要鏡子，只要透過外壁的小窗往內看，就能看到小人跳舞、馬在奔跑。再往前追溯，還有更簡單的奇幻轉盤（Thaumatrope），一面畫著鳥、一面畫著籠子，當它快速旋轉時，鳥就飛進籠裡。那時候的觀眾不是被動地坐著觀看的，他們必須親手轉動、親眼對焦，參與整個觀看的過程。
而早期的 360 度全景畫（Panorama）更是一場身體的冒險。那時沒有機械旋轉或投影，想看完整的畫面，動的不是畫，而是你自己。觀眾得在昏暗的樓梯間慢慢攀上觀景台，走進光亮的中央，環顧四周的巨大而細膩的畫布。必須親身移動、繞場一圈，才能拼湊出完整的風景。
以上這些都是主動的觀看，想得到驚奇的體驗，得先付出勞動。反觀現代的觀影方式，卻變得愈來愈被動。華特．班雅明（Walter Benjamin）在《柏林童年》中寫到，20世紀的機械式全景（Kaiserpanorama）畫面已經可以自動更替，觀眾只需坐著就能「環遊世界」。
延伸這個想像，2025年的我們甚至不用親臨現場，這一刻攤在沙發，滑動螢幕的我們，需要動到的只有一隻手指頭。
《K與龐蒂的神祕降靈》召喚來自印尼的女性魅影
《K與龐迪的神秘降臨》裡的「龐蒂」，其實就是龐蒂雅娜（Pontianak）。這不僅是印尼的一座城市「坤甸」，也是馬來西亞、新加坡很有名的女鬼，在印尼又叫Kuntianak。傳說中她多半死於難產或被男人害死，之後化身為吸血女鬼，用香氣引誘男人靠近，再吸乾他們的血。
Walter William Skeat在英國殖民馬來半島時期的著作《Malay Magic》（1900）收錄了很多關於馬來世界的泛靈論、巫術與鬼魂的描述，其中便包括她的傳說。
1957 年，馬來亞獨立的同一年，龐蒂雅娜首次登上銀幕。這部由新加坡公司製作的電影《吸血人妖》上映後引起轟動，也開啟了1950、60年代馬來西亞與新加坡的鬼片熱潮。可惜的是，這部開創之作如今已經失傳，只剩下當年的海報和資料。
馬來西亞政府在1971年確立以伊斯蘭文化和馬來價值為國家文化政策後，鬼魂與超自然題材的電影便逐漸消失，龐蒂雅娜的身影也逐漸消卻。直至2000年後，這類題材又再次復興。
作為馬來人但不是穆斯林的龐蒂雅娜，又帶有馬來西亞和新加坡的民間記憶，她被視為一種女性的反抗力量，出現在男性為主的鄉村社會，以恐懼和魅惑擾亂秩序。
這次的演出不是單純的恐怖故事。舞台上不會有螢幕，影像會投射在所有可見的事物上，牆面、布料、甚至演員身上。兩位表演者在「人」與「鬼」之間穿梭，唱歌、說話、顯影，與幻象共演。在人與鬼同時存在的劇場空間，觀眾看到的影像與身體交錯的一場神秘降靈。
