PAR 表演藝術雜誌

Q：你導演的《奧塞羅》融合了很多荷蘭當代社會議題。請問你為什麼要帶這齣戲到台北演出？

A：我們收到的邀請是去台灣演出經典文本。其實你應該詢問台灣國家兩廳院為什麼選了《奧塞羅》，因為他們策劃了整個藝術節。當我們在討論到國外演出時，我們總是很仔細地傾聽對方的需求，特別是這次因為此次是我們第一次到台北。阿姆斯特丹劇團一個很棒的特點是，我們是劇目輪演劇團，我們有廿多齣製作送出。對我們來說，《奧塞羅》是最重要的莎士比亞製作之一。大家都知道莎士比亞，而我們可以帶來我們對莎劇的詮釋。不只是我們的詮釋，提醒你，劇場也和你「如何說個故事」有關。

Q：所以，這和二○○三年的製作是一樣的嗎？

A：不，在二○一三年我們又再次調整了一遍。當我們開始調整，我告訴我的演員們，我們必須從頭開始。我們的確這麼做了，而我認為第一幕還可以再改進。第一幕變得比較短，所以衝突能更快出現。演員班底大部分是一樣的，然而，設計團隊變得有整體性。我們還頗極簡主義的，不過依舊有太多東西。我們已經完全重新製作這齣戲了。

Q：當你談到你的作品，你從不說「我」，你說「我們」。這個「我們」包含了誰？

A：當然是楊．維斯維爾德（Jan Versweyveld）、演員和我。特別是當一齣戲演了這麼多次，演員對戲很熟，我和他們分享我的點子並詢問他們的想法，因此而成為我與演員們的溝通。準備《奧塞羅》這個製作，我與漢斯．凱斯汀（Hans Kesting，飾演奧塞羅）討論不少。

Q：經過了十年，漢斯．凱斯汀對飾演奧塞羅這個角色來說，年紀不會太大嗎？

A：當然不會！他飾演這個角色一點也不老。劇本裡從沒提到奧塞羅的年齡。奧塞羅是威尼斯軍隊的領導，這很重要，對比當今的美國，那是規模非常大的領土，奧塞羅是軍隊中最成功的將領之一。我相信漢斯．凱斯汀現在的年齡比起十年前當他開始扮演奧塞羅時，是要適合多了。即便如此，他還是非常驚人，因為他對這個角色的掌握無人能及。

Q：你認為台灣的觀眾對這齣戲會有什麼反應？

A：我不知道。就像表演者要一起前往，我也很期待去台灣。對於要到那裡，我是持開放的心胸的。幾年前，我們決定要到外面的世界來看看，我們特意選擇了東方。對我們來說，東方有著非常不同的文化與戲劇場景，而這很令人興奮。我對觀眾的反應沒有任何線索與頭緒，但我覺得這是好的。在那裡等著我們的驚喜讓我們更豐富。世界各地的觀眾都用不同的方法看我們的戲，而我們虛心採納。

Q：為什麼特別是東方？

A：我們也會去中國，然後到台灣。因為對我們來說，這是一塊我們尚未探索的區域。我們西方人大略知曉一些東方的衝突與問題。而且，當我們談到中國，你不能否認它即將成為世界上各方面的強權，不僅僅是經濟上的，如果我們在文化層面切斷與東方文化的連結，那是非常愚蠢的。我們反而想成為國外的荷蘭大使，特別是在東方，那是我們在尋找的。我們注意到，在那兒有許多人對我們的作品感興趣。由於不同的語言，要去那邊探索並不簡單。不過策劃我們演出的單位很殷切也了解作品。看向未來及我們所處的世界，切斷與亞洲的聯繫將會是一個犯罪行為，我會覺得那很糟糕。

Q：犯罪行為？

A：是啊。阿姆斯特丹主張要成為世界的劇團。不只是歐洲，是世界。我們是全球性的劇團，不和這個不僅在經濟上也在政治上有著驚人影響力的巨大區域連結，是很奇怪的，更何況它還持續成長。我個人認為，文化層面看來，不與其連結會是個犯罪行為。

Q：你身為一個比利時導演，會想在台灣說些什麼？

A：我們向每個演出邀請確認我們會有演出前後的座談，這些座談大多都會與演出本身相關。我們也希望帶領一些工作坊。我們是藝術家，不是政治人物，也不是官方人物。同時我們也期望呈現世界上最好的劇場製作。這是為什麼我們嘗試把演出帶到台灣。

Q：你已經在世界各地導演，甚至在你成為阿姆斯特丹劇團藝術總監以前便是如此。請問現在的阿姆斯特丹劇團是否也跟隨你這個邁向世界的野心？

A：阿姆斯特丹劇團這麼做已經很久了，但那一直都是我們長久保持的秘密。我們現在已經比較擅於對世界展現阿姆斯特丹劇團了。這有愈來愈強烈的趨勢。三年前，我們做了這個要讓世界看見阿姆斯特丹劇團的決定。

往外發展建立一個網絡是非常重要的。每次在紐約，我都會出去和人們相約喝咖啡或吃午餐。我們愈來愈擅長建立網絡。同時，只有你有該處沒有的東西，你才會被邀請過去。而阿姆斯特丹劇團顯然有許多與其他國家所擁有不甚相同的劇目。我最近期的演出《源泉》，在法國亞維儂藝術節獲得最佳演出。它對觀眾來說是一齣與社會連結的作品，對他們來說很重要，也與該地的現狀相關。我們的演出會持續吸引普世大眾。

Q：你說到你作品的普及性，但觀賞你在阿姆斯特丹劇團的作品超過十年，你有一個獨特的風格，請問你能描述它嗎？

A：這就像在問我「我是誰」。這很難描述。當人們談論到我們劇團，會說我們很「肢體」。我們不做「修辭」劇場的。我們不是只在台上講台詞。以《奧塞羅》為例，不要期待它會被「說」得很漂亮。它來自內在，發自內心。裡面總有一種很感官和很肢體形式的表演。

除此之外，設計也非常重要。我們總是以文本起頭，然後從文本我們推導出舞台設計需要什麼。我認為，我們對素材的選擇，在於它要能在我們的作品中產生共鳴，這很直接且誠實。當我們在台上有大理石，就期待它是真正的大理石，而不是彩繪過的木頭。我們努力在表演與設計上維持真實性，就像在《奧塞羅》裡，那個台上的玻璃室是真的玻璃房間，你可以在裡面生活和睡覺。

對我來說，藝術有兩個重要的觀點。藝術永遠與存在主義相關，它關乎生與死，它關乎「我們為什麼活著？」這個問題。另外一個觀點是藝術與社會的關聯性。它是否有足夠的社會參與性？《奧塞羅》包含兩者，「我們為什麼活著」及「作為一個社會群體我們如何運作」。

Q：我了解真實的表演非常重要，不過為什麼對其他素材來說也是？

A：在舞台上，我們嘗試創造一個能讓演員「生活」的最佳環境。我們認為，當你把人放在台上，你放的是一個真人而不是玩偶，這非常重要。所以，如果你在台上需要一扇門，你必須放一扇真正的門，而演員就能像使用真正的門一樣在需要時猛甩關門。這與創造一個可信的世界有關。大家都知道我們看待每件事情都很認真，許多周詳的思慮都在裡面。對我們來說，要形成一個好的演出，演員表演的環境是最重要的一環。

演員老是這樣說。作為一個演員，你永遠都覺得待在楊．維斯維爾德設計的舞台上就像待在自己的家裡一樣。

Q：如果沒有維斯維爾德，你會怎麼樣？

A：我不想要想這個。我也無法想像那個狀況，因為我從來沒這麼做過。所有的戲劇和歌劇都是我和楊一起做的。所以，這對我來說是一個無法想像也無法回答的問題。我也不想要想像這個狀況。當我們的演出需要影像，我們總是與道．雅登（Tal Yarden）合作。我和他合作已經超過十五年了。因此，如果演出中有影像，可以想見那是雅登的設計。我與維斯維爾德已合作卅四年了。我們是一起做戲的重要夥伴。

Q：你為什麼在你的演出中使用影像設計？

A：我們只在非用影像不可的時候使用影像！從來都不是把什麼東西變得美美的或是變成「壁紙」。在《羅馬悲劇三部曲》裡，我們需要影像是因為演員有的時候躲起來或是不被觀眾看見。在音樂劇《吉屋出租》裡我們使用影像來創造紐約及其動態。我們也有些製作是沒有影像的，例如《奧塞羅》。

Q：由於設計與導演在你的演出中是如此的緊扣，我發現要分辨哪些決定是由哪個人做的很困難。我們該如何看出那是屬於誰的創作？

A：我通常不記得誰做了哪個決定，但如果我知道，我也不會告訴你。因為對我們來說這一點也不重要。有時候會有一整場舞台設計是以我的意見為主，有時候我的導演指示其實是楊明確的決定。但我總是被認為是導演，而楊．佛斯維佛德是設計。我們是一起做戲的重要夥伴，因此，究竟是誰想出什麼主意並不重要。

以《奧塞羅》在玻璃房間內的謀殺案來說，我想要觀眾能明顯「感覺到」這個悲慘的兇殺，如同你親眼見證你不想看見的東西。這件事是如此可怕。這是為什麼我把玻璃室關上，帘子拉下。這是一個希區考克式的結局。你猜想的遠比你所能看到的多。

Q：你做了好幾部三部曲，規模有愈來愈大嗎？

A：這和大、更大、最大無關。我們之前在倫敦做《橋上一瞥》A View from the Bridge，這齣也可能會帶來紐約的戲，那是一個兩小時沒有任何影像的小型演出。但它讓倫敦觀眾印象非常深刻，因為它激進、緊張、令人不寒而慄。我總是想要挑戰界限。這和把規模做大無關。

你曾經說過你會做一齣你最滿意的作品，請問這個最滿意的作品是什麼？

A：我不知道。如果我知道我就會做了。我做了《源泉》，我希望那還不是我最滿意的作品。因為我現在正在排《婚姻場景》，我希望這個會是。我不斷在挖掘與尋找。而每一次我都嘗試做出這個世界上最極端、最美也最親密的演出。