維斯維爾德表示,《奧塞羅》的玻璃屋除了有劇情上的考量,他其實是要把它做成像展示珠寶的玻璃櫥窗。
維斯維爾德表示,《奧塞羅》的玻璃屋除了有劇情上的考量,他其實是要把它做成像展示珠寶的玻璃櫥窗。(Jan Versweyveld 攝 Toneelgroep Amsterdam 提供)
特別企畫 Feature 瞄準 伊沃.凡.霍夫&阿姆斯特丹劇團/人物專訪 專訪舞台設計師

楊.維斯維爾德 讓演員與觀眾一起創造新的真實

凡.霍夫的左右手、舞台設計師楊.維斯維爾德,可說是讓凡.霍夫得以縱橫劇壇的重要創作夥伴,兩人一起激盪,打造出讓觀眾瞠目的舞台風景。維斯維爾德表示,他總是忠於材料的真實本質,他創作的舞台空間從來不會給人有任何的錯覺,因為它不營造幻象。他說:「我想讓演員與觀眾一起創造新的真實……讓演員跟觀眾分享這個真實,同時也把觀眾變成這個真實中的一部分。」

凡.霍夫的左右手、舞台設計師楊.維斯維爾德,可說是讓凡.霍夫得以縱橫劇壇的重要創作夥伴,兩人一起激盪,打造出讓觀眾瞠目的舞台風景。維斯維爾德表示,他總是忠於材料的真實本質,他創作的舞台空間從來不會給人有任何的錯覺,因為它不營造幻象。他說:「我想讓演員與觀眾一起創造新的真實……讓演員跟觀眾分享這個真實,同時也把觀眾變成這個真實中的一部分。」

凡.霍夫之所以能夠橫掃歐美劇壇,躋身為「不容錯過」的歐洲導演之一,跟他搭檔工作長達卅年的舞台設計師楊.維斯維爾德(Jan Versweyveld)可說是功不可沒,他不但是凡.霍夫的左右手,同時也是最親密的生活伴侶。凡.霍夫曾坦言,他的作品其實經常是兩人共同討論交流、彼此激盪出來的產物,有時創意甚至交融到,都弄不清到底是誰在導,誰在做設計了呢!由此可知,維斯維爾德不像一般舞台設計師單向地屈從導演的指示,而在選取素材、創作走向與劇團運作等各方面有同等的決策力。除此之外,他偏愛為自己的舞台設計做燈光布置,因為對他而言,燈光不止於讓表演者能被看見與營造氣氛,更是標示出空間區隔的有效手段。

自二○○五起,他開始為劇團拍劇照,兩年前還開了個人的攝影展。多才多藝的他,不僅是凡.霍夫的御用舞台設計師,同時,跟許多其他歐洲大導如西蒙斯(Johan Simons)等都合作過。值得一提的是,比利時編舞家姬爾美可諸多聞名全球的舞作如曾到台灣演出的Rain,其舞台及燈光設計便是出自維斯維爾德之手。

Q:就我所知,您其實是學攝影與平面設計出身,為什麼會轉而做舞台設計呢?

A我得更正一下,我的專業是畫匠,我在學校學的是自由藝術,專攻的是繪畫。當初,在學校所學與所做的東西讓我感到失望,卻又不想在課餘的時間老是去泡酒吧,於是,就跟幾個朋友決定做做表演藝術或偶發藝術,玩著玩著,就愈來愈像舞台劇了。也就是在這段時期,我認識了伊沃(凡.霍夫),我們到現在都還在合作。這整個過程,自然而然就發生了。我完全沒有舞台設計的專業背景,全是自修學習而來的。

Q:什麼是您舞台設計的靈感泉源呢?

A嗯……這問題有點難!在我早期的作品,約瑟夫.波伊斯(Joseph Beuys)(編按1)扮演著最重要的角色 。他深深地感動了我,直到現在他還影響著我作為舞台設計師的工作生涯與哲學觀。除了他之外,若要我在建築藝術領域上指出一個人來的話,那就是唐諾.賈德(Donald Judd)(編按2)。

Q:您剛剛提到哲學觀,能夠進一步說明您身為舞台設計師的創作哲學理念嗎?

A哲學觀是有點誇大的說辭,不過,的確有幾點,是我認為身為一個舞台設計師必須得致力,或是得自我約束的地方。當我在創作作品時,我總是想著波伊斯所說的,必須是誠實,有透明度。例如,我總是忠於材料的真實本質,木頭就是木頭,鋼鐵就是鋼鐵,玻璃就是玻璃,也就說不會把木頭偽裝成鋼鐵的樣子。我創作的舞台空間,從來不會給人有任何的錯覺,因為它不營造幻象,也不是現實生活的翻版。忠於材料的本質,這點是我絕對不會逾越的界線。

Q:這足以說明為何許多你所設計的舞台空間都有開放性與透明性的特質嗎,譬如說《奧塞羅》中貨櫃式的玻璃空間?

A當然,除了材料本身所要表現的東西之外,還有戲劇上所要表達的意義。《奧塞羅》的玻璃屋自然是有劇情上的考量,我其實是要把它做成像展示珠寶的玻璃櫥窗,因為這符合了舞台上有個十分珍貴的『寶物』……

Q:你是說他的妻子黛絲德蒙娜嗎?

A是的,可以這麼說。但同時,它也是基於我剛剛提到的原則所創造的「眼之所視,即是該物」。舞台上有玻璃、木材,還有透明度。我認為,這跟我個人有很大的關係,我酷愛所有透明的東西,不管那是來自然界,還是建築界。我想,我大概是個屬性為水的人。

Q:您的舞台空間總是呈現全面性的透明,舞台上的一切,既然一覽無遺,為何還需要經常用到數台攝影機與眾多螢幕呢?

A這樣我們就得把所有用到多媒體的創作逐一說明才行,因為每次運用攝影機的目的都不一樣。我們的原則是,錄像在舞台上的功能不應是裝飾或充當布景。一旦我們用錄像,它在劇中就有個目的,換句話說,那齣劇沒有錄像就是無法運作。

Q:談談最轟動的劇作《羅馬悲劇三部曲》吧!在這齣戲裡,舞台與觀眾席全面開放,觀眾可以任意走動,並用到多達廿個螢幕,這是為了讓觀眾置身於傳媒消費社會的氛圍中嗎?還是另有目的?

A在那樣的空間裡,錄像的確會營造出某種氣氛,然而,之所以運用錄像,是在莎翁的《羅馬悲劇三部曲》中,我們發現那是一場討論許多重要議題的政治會議。所以,靈感是來自會議空間與新聞播報室。錄像的使用主要是為了讓觀眾,不管是在劇院的哪個角落,都可以知道舞台上發生了什麼事,這點當然只是最基本的,但其實還涉及了更多的想法,譬如,錄像同時也被用來傳遞訊息或插入其他的影像。在這齣戲裡,它具有不同層次的意義。

Q:《羅馬悲劇三部曲》中的現場實況轉播方式與電視真人秀(Reality TV)如出一轍,這難道不會跟觀眾的偷窺慾有所掛鉤嗎?

A那當然!這涉及了兩個層面,因為觀眾與演員身處於同一個空間,他們成了當下事情發生的目擊證人,而錄像的運用,還有放大的效果。我相信,藉此,戲劇張力與偷窺的感覺同時被強化了,甚至還產生了一種(觀眾與演員的)集體意識。在《奧塞羅》中,雖然沒有攝影機與錄像,卻同樣涉及了偷窺慾,這得歸結於玻璃屋的空間設計,在奧塞羅殺害黛絲德蒙娜的那幕,他拉上了所有白色薄紗簾子,可是我們依舊可以看得到,目擊了我們不應當看的一幕。

Q:您把觀眾拖下水成了目擊者,是否也可以說是把他們變成了共犯了呢,像《面孔》一劇,觀眾就坐臥在演員的床上?

A嗯!可以這麼說,目擊證人跟共犯的確相差不遠。例如我們目前正在紐約演柏格曼的《婚姻場景》,這齣戲我們十年前就跟阿姆斯特丹劇團的演員演過了,但現在我們在這兒嘗試用小範圍的呈現,讓九十位觀眾全都跟演員坐在一起,這時的確有變成共犯的感覺。觀眾的反應常讓人十分驚訝,尤其是,我們發覺,觀眾偶爾還真不知道該有什麼樣的情緒反應才好,有時讓場面變得十分詼諧有趣。

Q:您經常像這樣撤除舞台與觀眾席的區隔,讓觀眾有不知道演員到底是來真的、還是在演戲的不確定感,為何要模糊掉真實與戲劇之間的界線呢?

A這就要回到我之前所談到的創作理念,模糊掉演員與觀眾之間的界線,跟我作為舞台設計師的原則有一定的關係。我想讓演員與觀眾一起創造新的真實,也就是說,不是去創造幻象或去模仿現實生活,而是去創造新的真實,讓演員跟觀眾分享這個真實,同時也把觀眾變成這個真實中的一部分。

Q:您與凡.霍夫從二○○五年開始,改編愈來愈多一九六、七○年代的經典影片。為何突然將目光轉向電影呢?

A我們一直在找對戲劇舞台富有挑戰力的有趣素材,對我們而言,電影只是腳本,我們從不把影片作為依據,而只用其文字。所以呢!不管是劇本,還是像《源泉》這樣的小說,我們之所以會選它們,是因為文字有十分吸引我們的地方。譬如《首演之夜》,發生在那位當職業演員的女主角身上的事,有我們想表達的東西,所以才選用的。

Q:除了舞台劇之外,您與凡.霍夫也做歌劇。凡.霍夫曾說,他不想做博物館式的歌劇。您認為,多媒體的運用與現代的舞台設計,是使歌劇能夠銜接我們所處時代的必要手段嗎?

A對我而言,重要的不是把古典歌劇跟現代接軌,而是去開啓歌劇,也就是說,讓我們從今天的現實與視角來看歌劇,因此,歷史古裝就會是個絆腳石。所以,我們走的路線是,用二○一四年的眼光來做歌劇,來開啟歌劇,並儘量地降低視覺的包袱。

Q:除了跟戲劇導演合作外您也長期為比利時編舞家姬爾美可設計舞台。為舞蹈劇場作空間設計跟舞台劇有什麼不同?

A素材是很不同的。我還記得,第一次為舞劇創作時,我感到有些迷惘,因為沒有文本,我不知道該如何去詮釋才好。在跟姬爾美可的交談中,我學著去閱讀並理解她用的音樂與動作,從中找到自己的語言,這花了我很多時間。到現在,我們合作有十三、四部了,我早已駕輕就熟,可是,當初起頭的時候,真的是很難。舞台劇與舞蹈的入手方式,是很不同的。

編按:

  1. 德國行為藝術家,其作品包括各種雕塑、行為藝術,信奉人人都可以是藝術家的觀點。
  2. 美國極簡主義藝術家。他在作品中探索物體和其創造的空間的自主權和本質,追求沒有層次的極自然展現。
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人物小檔案

  • 1958年生於比利時,1987年起與伊沃.凡.霍夫固定合作,2001年凡.霍夫接掌阿姆斯特丹劇團,他成為該團最主要的舞台與燈光設計。
  • 設計作品涵蓋戲劇、歌劇與舞蹈,近年作品:《羅馬悲劇三部曲》、《奧塞羅》、《美國天使》、《哭泣與耳語》、《安東尼奧尼計畫》、《首演之夜》、《斷背山》、《橋上一瞥》、《婚姻場景》等。
  • 除與凡.霍夫合作,他也擔任慕尼黑室內劇院總監尤亨.西蒙斯(Johan Simons )、羅莎舞團(Rosas)編舞家姬爾美可(Anne Teresa de Keersmaeker)與歌劇導演皮耶.奧迪(Pierre Audi)的舞台設計。
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