伊凡.瑞娜
伊凡.瑞娜(Raimond Spekking 攝 取自wiki common)
特別企畫 Feature 舞動就是存在—後現代舞蹈/經典人物

從傑德森教堂出發 他們讓舞蹈走得更遠

「後現代舞蹈」的六位重要編舞家

一九六二年七月六日,紐約下城傑德森教堂,正進行影響美國舞蹈史的重要運動——由約翰.凱吉(John Cage)的學生,音樂家羅伯.鄧恩(Robert Dunn)策畫的第一屆編舞營發表,參與者包括日後知名的後現代舞蹈家如伊凡.瑞娜(Yvonne Rainer)、崔莎.布朗(Trisha Brown)、史提夫.派克斯頓(Steve Paxton)、大衛.高登(David Gordon),後期加入的露辛達.柴德茲(Lucinda Childs)、梅芮迪斯.蒙克(Meredith Monk)等,更不乏視覺藝術家如羅伯.羅森伯格(Robert Rauschenberg)、劇場導演彼得.舒曼(Peter Schumann)等人。其中數位舞蹈家,持續在舞蹈實驗道路上前進,成為談及「後現代舞蹈」時,必得認識的大師。

一九六二年七月六日,紐約下城傑德森教堂,正進行影響美國舞蹈史的重要運動——由約翰.凱吉(John Cage)的學生,音樂家羅伯.鄧恩(Robert Dunn)策畫的第一屆編舞營發表,參與者包括日後知名的後現代舞蹈家如伊凡.瑞娜(Yvonne Rainer)、崔莎.布朗(Trisha Brown)、史提夫.派克斯頓(Steve Paxton)、大衛.高登(David Gordon),後期加入的露辛達.柴德茲(Lucinda Childs)、梅芮迪斯.蒙克(Meredith Monk)等,更不乏視覺藝術家如羅伯.羅森伯格(Robert Rauschenberg)、劇場導演彼得.舒曼(Peter Schumann)等人。其中數位舞蹈家,持續在舞蹈實驗道路上前進,成為談及「後現代舞蹈」時,必得認識的大師。

伊凡瑞娜

原想成為演員的伊凡.瑞娜,因不滿當時的戲劇課,轉而投入舞蹈。曾參與瑪莎.葛蘭姆課程,及安娜.哈普林(Ann Halprin)工作坊,後與崔莎.布朗和音樂家拉蒙特.揚(La Monte Young),一同參與傑德森教堂行動。也許當初在葛蘭姆課堂上反應慢、無音感的挫敗,讓她開始思考舞蹈是否還有其他可能。陸續加入遊戲、任務行動、物件操作等元素於創作中,並於一九六五年提出擲地有聲的否定宣言「反奇觀,反藝術精緻化,反魔幻,反變形,反明星形象……」一九六六年作品《三人A》Trio A是瑞娜思考舞蹈的具體實踐,透過動作提出身體即智性存在。除了動作本質的探索,對政治社會的批判她也不遺餘力,曾改編《三人A》為《復原期的病人之舞》Convalescent Dance批判越戰。一九七三年她拋開了舞蹈,投入前衛電影拍攝,二○○○年始繼續透過舞蹈發聲。

崔莎布朗

如果伊凡.瑞娜的否定宣言是後現代舞蹈重要倡議,那麼勇於實踐理念大概就屬崔莎.布朗。大學時積極尋找屬於自己的舞蹈語彙,鮮為人知的是,早在接觸即興尚未成形前,布朗就曾實驗暴力接觸(Violent Contact),透過接觸過程中的猛衝、重擊、阻饒,對集體即興的社會性提出質疑。一九六八年,布朗著手「機械作品系列」,為了翻轉觀眾視角,她利用纜繩、登山裝備,讓舞者們若無其事地走在反地心引力的平面上。譬如《走在牆上》(1971)觀眾看著舞者們一派輕鬆的橫越惠特尼美術館(Whitney Museum)的牆面,卻可能產生在高處看著大樓下行人的錯覺,除了翻轉觀眾感知,非劇場空間的探索也挑戰傳統劇場空間。純粹動作的《累積》Accumulation則藉由數字積累、語言敘事挑戰動作當下的專注力與身體智性。

史提夫.派克斯頓

運動出身的派克斯頓是接觸即興創始者,但接觸即興作為一種舞蹈或表演方式,其實有相當社會性的源頭,此與派克斯頓在六○年代的打滾有關。一九五八年派克斯頓開始隨康寧漢習舞,當時康寧漢工作室與生活劇場(Living Theater)位於同棟大樓。對派克斯頓來說,那是一段左鄰右舍藝術工作者相互刺激的創造性時光。他隨後進入康寧漢舞團,亦參與傑德森運動,有感於康團風格與經營策略是「變相的芭蕾」,派克斯頓開始思考動作的減法——從「走路」出發。其作品亦曾對審查制度、社會教條、偽善道德觀(容許戰爭與犯罪,卻不允許因表演需求的裸露)加以批判。一九七二年,從日常生活中的雙人情境(duet situation)包括握手、爭吵、社交舞、武術等,提煉接觸即興,七○年代後期深入肢障者世界工作接觸即興,實踐街觸即興訴求人人皆可跳舞的平等精神。

大衛高登

後現代時期對舞蹈爭論百家齊鳴,有人反舞蹈奇觀化,自然有人支持奇觀,大衛.高登即是後者。擁有大學美術學位,曾參與舞蹈社團,高登坦承自己很懶,腿不高,turn-out彆扭,但視覺背景的優勢,讓他巧妙運用奇觀手法,透過視覺效果高密度加乘,造成特殊曖昧性,模糊真實與戲劇界線,讓觀眾分不清台上是即興還是預先編排,《不一定是可辨識目標》Not Necessarily Recognizable Objectives即是一例。高登對現狀永不滿足,反映在他對老師與傑德森同儕甚至自己的批判,導致短暫加入傑德森後即離開,並於一九六六到七一年間停止編創。他的批判手法充滿幽默、諷刺、社會評論與歷史意識,美國舞蹈史學者莎莉.班斯曾提到:「透過符號的召喚,可以看見高登的作品具當代意識地處理歷史進程。」

露辛達.柴德茲

六歲習舞的露辛達.柴德茲與瑞娜一樣夢想成為演員,十一歲參加演員訓練班,因緣際會重回舞蹈,受瑞娜之邀於一九六三年於傑德森發表作品《消遣》Pastime。柴德茲早期作品從獨角戲發展,結合語言、動作、物件。一九七三年於惠特尼美術館發表改編版的《無名三人舞》Untitled Trio,此時捨棄道具與文字,但她對於人類感知與認知模式的關注不變,透過重複組合與些微差異的變奏,直指動作與結構本質,試圖讓觀眾意識到感知與專注力的變化。一九七六年起,柴德茲以共同創作者身分與導演羅伯.威爾森(Robert Wilson)及音樂家菲利普.格拉斯(Philip Glass)合作。一九七七年發表《我坐在露台這位男子現身我以為是幻覺》I Was Sitting on My Patio This Guy Appeared I thought I Was Hallucinating,是一齣由梅芮迪斯.蒙克和羅伯.威爾森各演一回並各添內容的獨角戲。

梅芮迪斯蒙克

傑德森第二代梅芮迪斯.蒙克一反瑞娜、布朗對動作本質的探求,將敘事性拉回舞蹈,結合吟唱、視覺意象、動作姿態、空間等,透過劇場性直探真實的本質,就此而言,亞陶(Antonin Artaud)的殘酷劇場對於蒙克影響頗深。源自歌者母親的薰陶,讓她揮灑自如於各元素間,尚未學習說話前,蒙克已會唱歌,三歲學習優律動(Eurhythmics),創作因此多元,從舞蹈作品、環境劇場、吟唱到拍攝影片與錄製專輯。不在意將傳統與當代劇場元素並置,具民族風格的吟唱常是蒙克整合作品的主軸,她的劇場因此瀰漫著一種原始神祕氛圍,探討的卻現代社會議題,如一九七六年的《採石場》Quarry即是從孩童角度看成人世界的扭曲,喻現代議題於寓言中,儀式氛圍描述人類社會的荒謬,令人毛骨悚然。

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