一九六二年七月六日，紐約下城傑德森教堂，正進行影響美國舞蹈史的重要運動——由約翰．凱吉（John Cage）的學生，音樂家羅伯．鄧恩（Robert Dunn）策畫的第一屆編舞營發表，參與者包括日後知名的後現代舞蹈家如伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer）、崔莎．布朗（Trisha Brown）、史提夫．派克斯頓（Steve Paxton）、大衛．高登（David Gordon），後期加入的露辛達．柴德茲（Lucinda Childs）、梅芮迪斯．蒙克（Meredith Monk）等，更不乏視覺藝術家如羅伯．羅森伯格（Robert Rauschenberg）、劇場導演彼得．舒曼（Peter Schumann）等人。其中數位舞蹈家，持續在舞蹈實驗道路上前進，成為談及「後現代舞蹈」時，必得認識的大師。
伊凡．瑞娜
原想成為演員的伊凡．瑞娜，因不滿當時的戲劇課，轉而投入舞蹈。曾參與瑪莎．葛蘭姆課程，及安娜．哈普林（Ann Halprin）工作坊，後與崔莎．布朗和音樂家拉蒙特．揚（La Monte Young），一同參與傑德森教堂行動。也許當初在葛蘭姆課堂上反應慢、無音感的挫敗，讓她開始思考舞蹈是否還有其他可能。陸續加入遊戲、任務行動、物件操作等元素於創作中，並於一九六五年提出擲地有聲的否定宣言「反奇觀，反藝術精緻化，反魔幻，反變形，反明星形象……」一九六六年作品《三人A》Trio A是瑞娜思考舞蹈的具體實踐，透過動作提出身體即智性存在。除了動作本質的探索，對政治社會的批判她也不遺餘力，曾改編《三人A》為《復原期的病人之舞》Convalescent Dance批判越戰。一九七三年她拋開了舞蹈，投入前衛電影拍攝，二○○○年始繼續透過舞蹈發聲。
崔莎．布朗
如果伊凡．瑞娜的否定宣言是後現代舞蹈重要倡議，那麼勇於實踐理念大概就屬崔莎．布朗。大學時積極尋找屬於自己的舞蹈語彙，鮮為人知的是，早在接觸即興尚未成形前，布朗就曾實驗暴力接觸（Violent Contact），透過接觸過程中的猛衝、重擊、阻饒，對集體即興的社會性提出質疑。一九六八年，布朗著手「機械作品系列」，為了翻轉觀眾視角，她利用纜繩、登山裝備，讓舞者們若無其事地走在反地心引力的平面上。譬如《走在牆上》（1971）觀眾看著舞者們一派輕鬆的橫越惠特尼美術館（Whitney Museum）的牆面，卻可能產生在高處看著大樓下行人的錯覺，除了翻轉觀眾感知，非劇場空間的探索也挑戰傳統劇場空間。純粹動作的《累積》Accumulation則藉由數字積累、語言敘事挑戰動作當下的專注力與身體智性。
史提夫．派克斯頓
運動出身的派克斯頓是接觸即興創始者，但接觸即興作為一種舞蹈或表演方式，其實有相當社會性的源頭，此與派克斯頓在六○年代的打滾有關。一九五八年派克斯頓開始隨康寧漢習舞，當時康寧漢工作室與生活劇場（Living Theater）位於同棟大樓。對派克斯頓來說，那是一段左鄰右舍藝術工作者相互刺激的創造性時光。他隨後進入康寧漢舞團，亦參與傑德森運動，有感於康團風格與經營策略是「變相的芭蕾」，派克斯頓開始思考動作的減法——從「走路」出發。其作品亦曾對審查制度、社會教條、偽善道德觀（容許戰爭與犯罪，卻不允許因表演需求的裸露）加以批判。一九七二年，從日常生活中的雙人情境（duet situation）包括握手、爭吵、社交舞、武術等，提煉接觸即興，七○年代後期深入肢障者世界工作接觸即興，實踐街觸即興訴求人人皆可跳舞的平等精神。
大衛．高登
後現代時期對舞蹈爭論百家齊鳴，有人反舞蹈奇觀化，自然有人支持奇觀，大衛．高登即是後者。擁有大學美術學位，曾參與舞蹈社團，高登坦承自己很懶，腿不高，turn-out彆扭，但視覺背景的優勢，讓他巧妙運用奇觀手法，透過視覺效果高密度加乘，造成特殊曖昧性，模糊真實與戲劇界線，讓觀眾分不清台上是即興還是預先編排，《不一定是可辨識目標》Not Necessarily Recognizable Objectives即是一例。高登對現狀永不滿足，反映在他對老師與傑德森同儕甚至自己的批判，導致短暫加入傑德森後即離開，並於一九六六到七一年間停止編創。他的批判手法充滿幽默、諷刺、社會評論與歷史意識，美國舞蹈史學者莎莉．班斯曾提到：「透過符號的召喚，可以看見高登的作品具當代意識地處理歷史進程。」
露辛達．柴德茲
六歲習舞的露辛達．柴德茲與瑞娜一樣夢想成為演員，十一歲參加演員訓練班，因緣際會重回舞蹈，受瑞娜之邀於一九六三年於傑德森發表作品《消遣》Pastime。柴德茲早期作品從獨角戲發展，結合語言、動作、物件。一九七三年於惠特尼美術館發表改編版的《無名三人舞》Untitled Trio，此時捨棄道具與文字，但她對於人類感知與認知模式的關注不變，透過重複組合與些微差異的變奏，直指動作與結構本質，試圖讓觀眾意識到感知與專注力的變化。一九七六年起，柴德茲以共同創作者身分與導演羅伯．威爾森（Robert Wilson）及音樂家菲利普．格拉斯（Philip Glass）合作。一九七七年發表《我坐在露台這位男子現身我以為是幻覺》I Was Sitting on My Patio This Guy Appeared I thought I Was Hallucinating，是一齣由梅芮迪斯．蒙克和羅伯．威爾森各演一回並各添內容的獨角戲。
梅芮迪斯．蒙克
傑德森第二代梅芮迪斯．蒙克一反瑞娜、布朗對動作本質的探求，將敘事性拉回舞蹈，結合吟唱、視覺意象、動作姿態、空間等，透過劇場性直探真實的本質，就此而言，亞陶（Antonin Artaud）的殘酷劇場對於蒙克影響頗深。源自歌者母親的薰陶，讓她揮灑自如於各元素間，尚未學習說話前，蒙克已會唱歌，三歲學習優律動（Eurhythmics），創作因此多元，從舞蹈作品、環境劇場、吟唱到拍攝影片與錄製專輯。不在意將傳統與當代劇場元素並置，具民族風格的吟唱常是蒙克整合作品的主軸，她的劇場因此瀰漫著一種原始神祕氛圍，探討的卻現代社會議題，如一九七六年的《採石場》Quarry即是從孩童角度看成人世界的扭曲，喻現代議題於寓言中，儀式氛圍描述人類社會的荒謬，令人毛骨悚然。
