源起於美國的「後現代舞蹈」風潮，也因緣際會地傳播到歐洲與亞洲，比利時羅莎舞團所展現之重結構邏輯的理性極簡風格，可視為某種美式「後現代舞蹈」思維與方法跨大西洋發酵的一例。然而，歐洲當代舞蹈的樣貌與其戰後多元的現代舞蹈脈絡，還有其他繁複的交織。若要思考後現代舞蹈在亞洲的狀況，則更加複雜；不同的地域政經文化與歷史契機產生了類似的同代反叛精神，或已經揉合諸多在地與國際的「現代」、「後現代」、劇場元素、跨界實驗而成多元紛陳的當代舞蹈藝術。
一九六○至七○年代，紐約聚集了一批年輕藝術家，以位在紐約曼哈頓下城的傑德森教堂為根據地，發表許多突破當時主流現代舞的另類舞蹈實驗；他們重新質問「何為舞蹈？」、實驗新的觀演關係、新的舞蹈發生與組織動作的方法、與其他領域藝術家激盪新的跨界思維、在不同環境排練演出（教堂、體育館、公園、畫廊、學校、其他藝術家朋友的家／紐約的loft 閣樓式空間、甚至城市樓房的屋頂與牆面等）；這一波爾後被喚為「後現代舞蹈」（post-modern dance）的前衛實驗，又繼續以不同形式和路徑傳播演變，並匯入歐美當代舞蹈教育與創作中。
即將來台演出的比利時羅莎舞團（Rosas）所展現之重結構邏輯的理性極簡風格，可視為某種美式「後現代舞蹈」思維與方法跨大西洋發酵的一例。然而，儘管羅莎舞團總監姬爾美可在比利時創辦的 P.A.R.T.S. 舞蹈學校（Performing Arts Research and Training Studios），對培育歐洲當代舞蹈藝術家有相當影響，但歐洲當代舞蹈的樣貌與其戰後多元的現代舞蹈脈絡，還另有其他繁複的交織。而若要思考後現代舞蹈在亞洲的狀況，則更加複雜；不同的地域政經文化與歷史契機產生了類似的同代反叛精神（如日本舞踏），或已經揉合諸多在地與國際的「現代」、「後現代」、劇場元素、跨界實驗而成多元紛陳的當代舞蹈藝術。本文簡單梳理介紹歐洲與亞洲的脈絡，特別是影響 姬爾美可較深，側重「分析性」的一脈實驗， 再追溯其他歐洲與亞洲的現象與個例，提出一點解讀和思考。（註）
歐洲：跨越大西洋的「後現代／當代」創作
一九八○年代以後，前一時期美國前衛舞蹈家的理念和實驗逐漸滲透進各類型的舞蹈教育和創作中，而敘事、情緒、概念又重新以不同方式出現，身體技術上更加多元，也因為大環境經濟狀況的改變，舞蹈表演較趨向精品化、商業化發展以適合巡演與市場生存。此時，比利時的姬爾美可來到美國，而美國「後現代舞蹈」也因不同機緣飄洋過海至歐洲。
姬爾美可高度理性結構散發低限感性
姬爾美可自十八歲在新古典芭蕾大師貝嘉（Maurice Béjart）位於布魯塞爾的Mudra Dance School 習舞。一九八一年，廿一歲的姬爾美可至紐約大學Tisch School of the Arts進修。在紐約期間，她接觸美國前衛作曲家史提夫．萊許的團員並與之工作，創作了第一支作品Fase: Four Movements to the Music of Steve Reich（1982）其中的兩個片段， 亦開啟姬爾美可爾後作品極簡、極限、與音樂結構呼應的風格。
萊許在六○年代中期利用錄音技術、鋼琴、小提琴、雙手擊掌的方式分別創作了四段phase （相位）的實驗音樂；雙軌錄製重複播放的語句錄音逐漸因時間差產生部分交疊的回音效果，分叉的音效又繼續分裂，直到語句演化成為一種新的聲效；同理，雙鋼琴、雙小提琴、雙手擊奏亦演繹類似的重複、時差與複合。姬爾美可以這四段 phase 音樂的作曲法為基礎，編創包含雙人舞與獨舞的 Fase （與phase 諧音）。其中第三段的〈小提琴樂章Violin Phase〉裡，舞蹈和音樂皆包含高度控制的積累下轉瞬間的破格；音樂不時有類似「跳針」的瞬間，而姬爾美可在沙地上的獨舞進行到約三分之二長度時，逐漸開始穿插呼吸、仰首、大蹲、連續旋轉等超越之前走轉基礎的動作，然而在舞蹈行進的空間上則依循之前已經在沙地上踩畫出來的圖案而行。此作的電影版尚融入攝影機運動與剪接的手法，突出某種在規律、速度與重複的循迴下所催逼出來精神與情緒的張力，某種介於控制與失控之間的拉鋸。
姬爾美可的編舞與表演最令人著迷之處，大概就在於這種自高度理性結構溢出，僅在呼吸眨眼間散放，游走於自主與意識邊際的低限感性（甚至性感）；電影版的近鏡頭尤其能捕捉到這種幽微的細部表情和個人氣質。
歐陸舞蹈界形構出「當代舞蹈」概念
此時，比利時除了姬爾美可 之外，也崛起了一批新興的舞蹈家，突破前一時期在比利時芭蕾獨大的傳統，如溫．凡德吉帕斯（Wim Vandekeybus）、楊．法布爾（Jan Fabre）、亞蘭．布拉德勒（Alain Platel）、西迪．拉比（Sidi Larbi Cherkaoui）等。同時，比利時舞蹈雜誌 Etcetera 也大量介紹如康寧漢、柴爾茲等美國後現代舞蹈家、德國碧娜．鮑許的舞蹈劇場，以及日本舞踏，逐漸形構「當代舞蹈」（contemporary dance）的概念。
其實所謂「當代舞蹈」，在比利時的語境裡基本上指非芭蕾的舞蹈。就這點而言，比利時的狀況並不同於與美國舞蹈歷史脈絡裡「現代」與「後現代」的區分，與歐洲其他地方（如德國戰前的表現主義現代舞至戰後芭蕾與舞蹈劇場的脈絡）亦不盡相同。一九九五年，姬爾美可 創立P.A.R.T.S. 國際舞蹈學校，學生同時進修音樂、戲劇、與現代批判理論（critical theory），對孕育歐洲當代舞蹈藝術家有相當影響。另外，美國前一輩的後現代舞蹈家如崔莎．布朗、柴爾茲 等持續受邀至歐洲為芭蕾舞團與歌劇編舞；美國芭蕾舞蹈家威廉．佛塞（William Forsythe）一九七三年起常駐德國；他對舞蹈動作的分析、研究和解構不但顛覆了芭蕾，也被某些評論者冠為「後現代」；佛塞與姬爾美可重「分析性」的風格也被評論者拿來類比。
亞洲：同代的反叛精神與當代的多元融合
「現代舞」對於亞洲地區而言，是更加明確地自西方／異文化引進的外來藝術，因此「現代舞」之於亞洲地區更突顯在地相對於世界政治文化發展的軌跡與轉變。而唯有理解亞洲「現代舞」在個別地域的發展狀況，我們才能夠思考關於「後現代是什麼？」的問題。以讀者熟悉的日本、台灣、中國三地的現代舞蹈發展作對照，其中的異同與複雜性，可作為面對亞洲多元狀況的參照點。
日本「闇黑舞踏」發散的後現代特質
日本在戰後與美國「後現代舞蹈」發生的同時期，也出現了類似顛覆性的舞蹈革命。一九五九年，土方巽的《禁色》被視為開啟「闇黑舞踏」的代表作品。「闇黑舞踏」的創始者土方巽和大野一雄皆學習過日本自戰前即引入的德國表現主義現代舞；但「闇黑舞踏」是面對日本一八六○年代明治維新以來全面西化與現代化身體性的否定，以尋找「前現代」的遺留，自社會邊緣、死去親人、其他生物等汲取靈感，試圖從理性和社會制約的束縛裡解放出某種「肉體的叛亂」，或者所謂「日本人」的身體性。「闇黑舞踏」裡所帶有的拼貼、戲仿、主體碎裂／去中心化的特質，搭配怪誕形象、變形等技法曾被西方學者視為具有與文化研究理論呼應的「後現代」特質。
當然，日本的舞踏和美國的「後現代舞蹈」在概念、歷史脈絡、與內涵上都是截然不同的；有意思的是，同時期日本蓬勃的前衛劇場和前衛藝術亦充滿許多激進、跨界、肢體性的實驗，土方巽尤其與其他領域藝術家多所交流，這點和美國同代的氛圍倒是有所呼應。舞踏在一九八○年代後獲得歐美表演藝術界關注而逐漸步向全球化的發展，如今舞踏藝術家與團體來往於在地與國際的各種主流與邊緣空間，在藝術性與政治性上亦有不同側重。「後舞踏」的日本當代舞蹈（脫離包括現代舞與舞踏在內的各類舞蹈傳統而有更原創的肢體表現），著名者如曾多次來台的勅使川原三郎；他以空、氣的感覺灌注身體動作，在優雅的芭蕾根基裡切換空氣感偶化物化的奇異，搭配同樣出自於他個人設計的舞台裝置如一地碎玻璃、整牆的書本等，開創了獨樹一幟的風格。
台灣舞蹈界的多元擴張與持續混血
台灣在日治時期的現代舞發展，透過日本作為銜接西方世界的窗口，舞蹈先驅如蔡瑞月、李彩娥等皆留學日本學習日化的德國表現主義舞蹈。戰後國民黨文化政策下民族舞蹈一度高漲，這些早期台灣舞蹈家也曾加入民族舞蹈的編創。六○年代後台灣轉向接受美式現代舞影響較深。一九七三年台灣第一個職業現代舞團雲門舞集成立，早期雲門的身體訓練和舞作風格均受葛蘭姆影響，後來愈驅多元，從亞洲其他文化元素、歐洲舞蹈劇場、多媒體，至太極導引、武術、書法等皆有融合或深度探索。八○年代以來台灣有更多現代舞團成立，題材和手法更加包羅萬象。然而與美國紐約「後現代舞蹈」或比利時相對於芭蕾的「當代舞蹈」那樣帶有某種顛覆性的斷裂不同，台灣的舞蹈發展更多呈現的是多元擴張與持續的混血，一方面也是後期至西方國家進修的舞者所接收到的表演藝術洗禮已是「現代」、「後現代」、跨界、多元文化再度重新交融衍生的狀況。台灣舞蹈界曾發展出獨特於台灣自身相對於西方現代舞的意識與美學，即興起於一九九○年代的東方身體風潮，現今最著名者為無垢舞蹈劇場。
最直接承襲美國「後現代舞蹈」的，大概就是古名伸自一九九二年引進史提夫．派克斯頓與南西．史密斯（Nancy Stark Smith） 等於七○年代發展出來的「接觸即興」。有趣的是，原來派克斯頓就已受某些東方身心合一的身體觀影響，如他自日本合氣道汲取靈感；廿年後當接觸即興在台灣被推廣時，也曾被拿來與興起於台灣本土的東方身體風潮一起討論。如今接觸即興已是全球許多當代舞者持續探索運用的技術之一。
獨立於體制外探索發展的中國舞蹈家
中國在改革開放之後，由楊美琦於一九八七年率先引進美式現代舞教育，在廣州開設了現代舞實驗班，並於九二年成立第一個現代舞團——廣東現代舞團（以下簡稱廣現）。廣現和楊美琦二○○○年辦的第二個現代舞編導班所接觸的國際師資、編舞家，所帶來的已經是歐美語境裡融合或超越「現代」、「後現代」等的舞蹈技術和思維了。不過，目前中國體制內的舞蹈教育仍是以芭蕾與中國舞（民間、古典、少數民族）為主軸，「現代舞」的教育僅在少數學院內的編導、理論等專業才觸及。大型院團如廣現和北京現代舞團等之外，許多藝術家以獨立於體制外的方式運作，有各自的體會和創造，藝術軌跡和關懷也不盡相同，這點和目前台灣與世界其他地方的狀況是一樣的。
或許與美國「後現代舞蹈」裡重分析性的探索最契合的是侯瑩。二○○一年侯瑩離開廣現赴紐約學習，在紐約七年期間先專注學習康寧漢技巧，再學習崔莎．布朗的放鬆技巧，對其藝術思維也有所研究。侯瑩對《易經》感興趣，特別是體會到其中「變」的道理，尤其關注「變化」的邏輯性，而這層思考也滲入她發展舞蹈動作或建構個別作品舞蹈語言的過程中。不同於前面提過的極簡、重複或累加的手法，侯瑩的編舞雖也帶有高度理性的氣質，卻正在發展獨屬於她個人，內隱中國哲學裡的邏輯性的抽象風格。
除此之外，「陶身體劇場」一系列以數字為命名的純肢體探索，桑吉加師承威廉．佛塞等，也都透著某種「後現代」「分析性」的性格。 不過當初聚集於傑德森教堂的美國後現代舞蹈家並非僅關注於分析性的探索，如梅芮迪斯．蒙克 的創作跨人聲、電影、也重新拼貼敘事，發展出獨特的舞蹈劇場與舞蹈電影風格。北京生活舞蹈工作室的文慧九四年赴紐約進修時，就曾與蒙克 學習、排練。文慧回國後抱著「什麼樣的人在什麼樣的地方都能表演」的衝動，發表了作品《一百個動詞》，表達女人一天的日常生活，邀集了從攝影師、導演、記者、到網球教練等非舞者朋友們，在北京電影學院的舞蹈教室演出，滿場的水桶，演員在其間洗衣服、洗澡、最後晾了滿場浸濕的衣服成了新的裝置藝術。生活舞蹈工作室持續以關注當代現實生活、社會現象、結合紀錄片影像的舞蹈劇場風格為主，也是許多國際藝術節持續關注的當代中國舞蹈團體之一。
結論
在對於「後現代舞」的風格與跨國流變有所了解後，更有意義的，或許是去思索它背後的精神何在。二○一五年回顧美國一九六○年代發生的「後現代舞蹈」，筆者最動容的不一定是舞蹈本身，反而是成就這些自由探索的空間與導師，如一所基督教教堂居然免費不帶審查地提供空間給各界前衛藝術家排練、展演；還有羅伯．鄧恩（Robert Dunn ）這位開放、鼓勵學生大膽嘗試的老師。目前已是備受敬重的大師且依然活躍於當代舞壇的崔莎．布朗曾特別推崇鄧恩課程裡對舞蹈形式的開創，以及不以「評價好壞」作為教學反饋的風格：「這代表了一種允許 （permission），允許我勇往直前做我想做或該做的事——去嘗試位於可行性邊界的想法。」於是顛覆與開創隨之而來。
註：Sally Banes 在她研究美國後現代舞的專書 Terpsichore in Sneakers：Post-Modern Dance裡提出此概念（“analytic” postmodern dance）
