劇本雖然是一部歌劇成形過程中最初的起點，但在舞台上面對音樂和視覺效果的再詮釋時，很容易呈現一種「失語」的狀態，讓文字的敘事性模糊不清。這種現象說明了文字劇本在面對舞台表演時，可以只是個靈感，而靈感浮現後的「失語」狀態，反而能讓音樂和視覺藝術發揮更多的「弦外之音」和「視外之境」。當故事被超越之後，還要觀和聽，才能發現那多重的「言外之意」。
要了解為什麼今日的音樂劇場為什麼愈來愈難懂，有時候甚至像是一個沒有故事的故事？我們不妨從西方傳統的音樂劇場——歌劇的角度切入，觀察其中文字、音樂與視覺效果之間的關係是如何發展的。循著這個軌跡，我們不僅看到過去，也或許可以看見我們的下一站在哪裡。
歌劇中的文字 對音樂讓步
曾經有一位劍橋的心理學家P. E. Vernon（1905-1987）做過一個實驗，把一首歌劇詠歎調中的歌詞換成胡言亂語讓歌手唱出來，最後台下只有百分之六的人覺得好像有哪裡不對勁。這個實驗說明了，在歌劇中，音樂永遠都比文字劇本更直接地訴諸聽者的心靈，也決定了一部歌劇的成敗。尤其傳統中絕大部分的歌劇劇本都是按照某個已經存在的文學作品改編而成時，歌劇的劇本很容易只是引發音樂的道具而已：當一位歌劇劇作家要將這些文字來源改寫成歌劇劇本時，他至少要將原來長篇巨幅的文字大幅度地緊縮到幾個有個性的事件情境，然後渲染這些事件情境中人物話語中抒情的成分，並且將這些事件情境，置入一連串富有對比性的背景畫面中。這種編排方式是為了讓音樂在有個性的事件、情緒化的言語和讓人印象深刻的視覺背景中達到最大的效果，但是這樣子也扭曲、甚至破壞了一般的戲劇性敘事中明晰的因果關係，而使得歌劇純粹拿來「讀」的時候，存在著不少邏輯的裂痕。
歌劇劇本中智性的邏輯裂痕，可以由感官性的音樂聲響掩飾起來，但是當音樂擁有類似語言的功能時，這個裂痕就不是拿來掩飾，而是拿來發揮的。首先是十九世紀初的德國浪漫主義文學家，在海頓、莫札特、貝多芬的器樂（相對於歌樂）中，體驗到一種超越現實世界的奇幻語言，並且認為，當歌劇裡「言語枯竭的時候，就是音樂響起的時機。」（E.T.A. 霍夫曼，1776-1822）。就連同時代的哲學家叔本華，也在他的《意志和表象的世界》Die Welt als Wille und Vorstellung（1819）中將音樂解釋成世界意志直接的表現形式。簡單地說，音樂可以表達現實世界不能明說的事情，音樂扮演著另外一個世界的訊息。例如在華格納樂劇裡，沒有歌詞的樂團有全知的能力；透過「主導動機」（Leitmotiv），音樂可以預知未來、提示過去及表達人的潛意識，不僅彌補了劇本敘事的裂痕，還能提供聽者一個超經驗的多層次反思。歌劇發展到了華格納，雖然劇本的品質也獲得大幅度的提昇，但是音樂已經成為一個比文字劇本還需要去心領神會的感官訊息。在十九世紀裡，因為作曲家愈來愈會經營音樂這種他界言語的特質，歌劇的獨特性不再（只）是音樂化文字劇本中的場景和情感，而是在於藉由音樂開拓劇本中幽微的奧義。歌劇，從自然主義寫真的藝術，變成「發現的媒體」。
舞台視覺效果 對劇本再詮釋
結合不同的藝術煤材，探尋文字以外「超越性」的體驗和意義，一直都是德國浪漫主義的核心文藝美學之一（也是一般人對浪漫主義最不能理解的）。華格納在十九世紀中提出的「總體藝術作品」（Gesamtkunstwerk）理念可以說是此一思潮下的產物。華格納認為，除了文字與音樂外，那些「所有對舞台呈現而言必要的藝術形式，都要在服務戲劇的目的之下，各自以藝術化的方式展現出來。」當華格納的作品從十九世紀後半葉起獲得巨大的成功，他的「總體藝術作品」理念也受到熱烈的討論和重視。當歌劇中的音樂已經發展到不只是反映劇本中表面意義的層次時，歌劇舞台上的其他視覺元素，也開始脫離自然主義的呈現方式。
十九世紀後半葉，劇院舞台上發展出新的舞台裝置、電力照明及強力的燈光投射技術，提供了歌劇演出視覺藝術化的新動力。歌劇舞台的布景和視覺設計變革的先驅，可以追溯到瑞士籍舞台布景師阿庇亞（Adolphe Appia，1862-1928）。他在一八八六年參加了拜魯特華格納歌劇的演出，但是對於舞台上以自然主義的寫實性呈現感到不滿，他覺得華格納音樂在他心中喚起的，無法和空間及光線的視覺效果搭配。阿庇亞認為「音樂不能表達人物的外觀，只能傳達一個人物的內在。同樣的，光線就像是音樂，只能表達人物的內心世界。」阿庇亞設計出來的舞台，建構有不同高低的表演平面，並投射以不同顏色的燈光，以視覺效果詮釋劇情中音樂和角色的內心發展歷程的視覺效果。
華格納的歌劇，由於在二次大戰期間淪為希特勒政權下宣傳日耳曼民族主義的工具，而使得華格納家族在戰後也必須要運用舞台上新的視覺詮釋，來切斷自己過去與納粹的關係。華格納的孫子，魏蘭．華格納（Wieland Wagner，1917-1966）在一九五○年代於拜魯特重新製作《指環》時，在舞台上的視覺效果中，刪去該劇中所有的日耳曼元素，並藉由服裝重建出與希臘悲劇的關聯性，將整個戲劇的氛圍，呈現在一種歐洲的共同文化脈絡與無時間性的神話之中。
廿世紀歌劇舞台上視覺元素更新的必要性，也和歌劇院劇目的逐漸定型有關。從十九世紀末到廿世紀後半，歐洲歌劇院的保留劇目就以莫札特、威爾第、華格納、理查．史特勞斯和浦契尼為主。為了不讓歌劇的舞台變成只是陳列歷史作品的「博物館」，歌劇導演也往往更動歌劇劇情中的時空背景，從舊的劇情中，重新在舞台上呈現一個隱喻當下社會的新事件，或是乾脆打造一個天馬行空的幻想空間，就像二○一二年在柏林喜歌劇院一口氣製作蒙特威爾第（Claudio Monteverdi）的《奧菲歐》L’Orfeo、《奧德賽的返家》Il ritorno d'Ulisse in patria與《波佩亞的加冕》L’incoronazione di Poppea的導演寇斯基（Barrie Kosky）認為：「歌劇的世界不是寫實的世界，歌劇是一個從不同的夢中誕生的世界，在這個世界中，抽象的和具體，寫實的和超寫實的能共同存在。」不意外地，寇斯基在他的製作中，自行增減了三部歌劇中的劇情，甚至音樂；蒙特威爾第的原作，在這裡似乎只是供導演表現自我的木板戲台。這種導演意志超越原劇作家與作曲家意圖的歌劇演出，往往被人略帶諷刺地稱作「導演劇場」（Regietheater）。在這種劇場裡面，原本歌劇劇本中的時、空、人物關係被導演在舞台上破壞，對於重組出來的結果，聽／觀者往往也難以細細考究其可能性，只剩整個劇情呈現出的象徵性意義，若有似無地等著讓人去領悟。
視覺藝術家 主導當代歌劇創作
上一個段落談的，是視覺藝術家在舞台上重新詮釋「舊」的歌劇作品。然而，近年來卻浮現了一股潮流，由視覺藝術家主導創作一部「新」的歌劇。這些嘗試挑戰著歌劇觀眾傳統接受訊息的方式，以下以兩個例子說明。
法國巴黎巴士底歌劇院二○○九年演出的《復始》Am Anfang，被德國的《時代週報》評為「一部不是歌劇的歌劇」（Eine Oper, die keine ist），原因是，雖然有德國作曲家威德曼（Jörg Widmann）的音樂貫穿頭尾，但是全劇中既沒有歌唱，也沒有劇情；只有一位主要角色不斷說著如詩的台詞，內容關於聖經故事中的開天闢地與生存死亡。一手包辦《復始》整個概念、導演、舞台和服裝的是德國畫家和雕刻家安森．基弗（Anselm Kiefer）。在他的要求之下，作曲家威德曼必須壓抑音樂中的「活潑性」和「戲劇性」，且把自己的音色「灰暗化」和「神秘化」。這個冷色調的音樂，吻合舞台的畫面的一片斷垣殘壁。劇評人謝東寧認為導演呈現的，「是東方對於「時間」循環性的思考，起點就是終點、週而復始、生生不息。這也相當暗喻，關於今日人類的處境，看似科技為我們創造出一片歌舞昇平的全球化幸福天堂，但如電影《潛行者》Stalker中的一顆隕石（也許是戰爭、核彈、疾病、氣候暖化……），卻會將眼前的一切，摧毀成舞台上所呈現的景象。」
另外一個例子是丹麥的展演團體Hotel Pro Forma在二○一一年與和拉托維亞國家歌劇院合作的新型態視覺音樂劇場《迷幻戰境》War Sum Up。出身視覺藝術領域的藝術總監克絲汀．迪霍姆（Kirsten Dehlholm），主導了呈現這個「戰爭」主題的方式。劇本中可以讀出一位女性「遊戲主持者」，帶出士兵、戰士鬼魂和女間諜的故事，但是這些故事之間沒有關聯，單一故事的文字也只透露模糊的敘事性：「戰爭」，在這裡不是個人的故事，而是以宏觀的概念被指涉著。兩位作曲家Santa Ratniece和Jamie McDermott譜出古典和流行的混合聲響，一條日本式的旋律不斷地變奏出現，似乎能象徵戰爭意念的永不止息。《迷幻戰境》中的另一個關鍵訊息隱藏在舞台上漫畫圖像的投影裡，這些圖像經過排列，明確地呈現了一個人變成戰爭機器的過程，呼應了這部舞台作品的副標題：「音樂、漫畫、機器」（Music. Manga. Machine）。
劇本雖然是一部歌劇成形過程中最初的起點，但在舞台上面對音樂和視覺效果的再詮釋時，很容易呈現一種「失語」的狀態，讓文字的敘事性模糊不清。這種現象說明了文字劇本在面對舞台表演時，可以只是個靈感，而靈感浮現後的「失語」狀態，反而能讓音樂和視覺藝術發揮更多「弦外之音」和「視外之境」。當故事被超越後，還要觀和聽，才能發現那多重的「言外之意」。
參考資料：
Wystan Hugh Auden，《撰寫劇本的想法》Gedanken zum Verfassen eines Librettos，2010。
Klaus Günther Just，《德語歌劇劇本》Das deutsche Opernlibretto，1975。
Carl Dahlhaus，《從樂劇到文學歌劇》Vom Musikdrama zur Literaturoper，1989。
Matthias Mayer，《人造的自然狀態：歌劇的文學歷史》Künstlicher Naturstand: Zur Literaturgeschichte der Oper，1995。
Wulf Konold，《音樂劇場》Musiktheater，1997。
Oswald Bauer，《華格納歌劇的演出歷史基本特點》Die Aufführungsgeschichte in Grundzügen，1986。
Barrie Kosky，《Kosky談蒙特威爾第，愛與自由，走新的路》Barrie Kosky über Monteverdi, die Liebe und die Freiheit, neue Wege zu gehen，2012。
謝東寧，〈跨界當代歌劇《復始》Am Anfang—巴士底歌劇院二十周年〉，2009。
