PAR 表演藝術雜誌

筆者在〈文字喪權  聲音、視覺打造全方位感受—「失語」的當代音樂戲劇舞台〉一文中，揭示了歌劇在作為一種綜合性的表演藝術時，雖然音樂一直擁有壓過文字的主導地位，但是視覺的呈現在現今的歌劇舞台上也愈來愈有自己的創意，甚至能改變歌劇原作的意義。

如此異藝的跨界，一直是近年來歌劇現場演出中重要的熱點項目，但是在跨界的時候，這些異藝不見得都能融合，也常常造成摩擦，引來「異議」。由於每次的異藝跨界演出或多或少都帶有實驗性，所以，筆者將以親身經歷的歌劇演出為例，開放性地觀察異藝跨界在現場造成的正面與反面效果。第一例子是二○一二年柏林邦立歌劇院（Staatsoper Berlin）用話劇劇本改寫莫札特的諧歌劇《假冒的女園丁》La finta giardiniera（1775）；第二個例子是二○一四年也是柏林邦立歌劇院用舞蹈動作重新詮釋華格納的《唐懷瑟》Tannhäuser（1845）。

歌劇中的以說換唱

柏林邦立歌劇院在二○一二年十一月底重新製作了莫札特歌劇《假冒的女園丁》，請來當代「導演劇場」（註）的代表人物之一的漢斯．奈菲茲（Hans Neuenfels）擔任導演。在這場《假冒的女園丁》中，奈菲茲不僅是導演，還扮演了劇作家的角色。他將所有原劇中原來用唱的義大利文宣敘調全數改為用口說的德文對白，只有在標號曲目，例如詠歎調、重唱、終場曲（Finale）中，保留原來劇作家佩卓賽里尼（Giuseppe Petrosellini）的義大利歌詞。這部《假冒的女園丁》製作中，作曲家依然是莫札特，但是劇作家變成奈菲茲和佩卓賽里尼（後者只剩下抒情的部分）。

在奈菲茲的改編之下，莫札特的歌劇還增加了相當多的話劇交談。整個來說，奈菲茲將原本愛情喜劇式的劇情中，添加了更多關於死亡的討論。德國《法蘭克福彙報》Frankfurter Allgemeine Zeitung的評論認為，本來這部莫札特十八歲不成熟委託作品中的「傷疤性」和「天真性」，經由奈菲茲的劇本而重新深化了。即使現場觀眾對某些場景表現出不以為然的樣子，「但是要是莫札特親輕經歷，肯定會喜歡。」這個認為莫札特會喜歡奈菲茲詮釋的觀點，來自於莫札特在自己音樂事業巔峰的卅一歲（1787）時，曾經表現出對於死亡的豁達：「死亡是我們生命的目標。我很深入地弄清楚了我們人類的這位忠誠的好朋友（死亡）。死亡的外象，不再讓我感到不安，反而是一種平和與安慰。死亡是我們通往至福的關鍵。我每一天躺下睡覺的時候，都會想到（雖然我很年輕），我在下個破曉前，可能就不在了。」《法蘭克福彙報》的評論認為奈菲茲的製作中「沒有的，就是無聊。」

不無聊，是要付出代價的。新的話劇，勢必會和莫札特的音樂產生扞格。《假冒的女園丁》中第二幕第二景的宣敘調中，阿爾敏達（Arminda）得知自己的未婚夫伯爵移情別戀，怒不可抑，咒罵著：「不忠的人，在我面前講這個？神啊，這個人在本來要跟我結合的同一天，居然背叛、欺騙了我，一位不忠的愛人？真是殘酷的命運。」這股怒氣與怨氣轉化為接下來編號十三的詠歎調〈我想懲罰不值得的人Vorrei punirti indegno〉。詠歎調前宣敘調中的那些韻文氣話，讀起來只是製造音樂的預備動作，因為真正的怒氣要在接下來的音樂中展現，文字不能搶了音樂的風采，就像莫札特自己說的：「詩必須要是音樂的乖女兒。」在奈菲茲新的劇本中，這首編號十三的詠歎調前的白話卻是：「因此我要為全世界的女人衝向男人田中，我要斬草，我要除根，我要淨化他們的卵蛋。我要把這些噁心的紅色丸子送給中國人。然後中國人要用他們自己黃色的蛋，在春節最熱鬧的氣氛中，把那些紅色丸子榨成柳橙汁，製作成世界級的珍饈。」接下來舞台上上演了一齣短劇，三個年輕人一拐一拐，表情痛苦地走上舞台中央，從褲口袋中拿出血橙（blood orange）和胡蘿蔔交給阿爾敏達，阿爾敏達拿出刀子把這些蔬果當場切成兩半，然後丟進預先準備好的果菜汁機裡打成汁。講完、演完後，才開始唱原本的莫札特的義大利文詠歎調。

從這個例子可以看出，奈菲茲劇本中的橋段是如何誇張了文字和舞台表演的力道，壓過了需要耐心與細心聆聽的音樂；在俗鄙有力的話語和短劇之後，十八世紀的音樂聽起毫無憤怒可言。奈菲茲把整個歌劇的刺激性，從莫札特音樂轉到了他自己的劇本裡，莫札特的音樂即使沒有被更動，聽起來也讓人覺得變了味道。

歌劇中的舞

二○一四年四月柏林邦立歌劇院演出華格納的《唐懷瑟》，請來著名的編舞家沙夏．瓦茲（Sasha Waltz）來擔任導演。舞蹈能在《唐懷瑟》找到一個位子，可以說是作曲家華格納自己給的。一八六一年，華格納將《唐懷瑟》帶到巴黎演出，劇院建議華格納在第二幕增加一段舞蹈讓那些姍姍來遲的巴黎貴族階級，在錯過第一幕之後，還能在第二幕看到由自己情婦擔綱演出的舞蹈。華格納最後是在第一幕開始的維納斯山中諸神狂歡場景，增加一段酒神狂歡式的舞蹈。針對這一景，瓦茲設計一個像是眼珠的空間，懸掛在舞台半空中。從這個眼珠的中間，竄出十幾位近乎全裸的舞者。在這個狹小的漏斗空間中，少有可以平衡站立的位置；這些舞者不斷攀上、滑落、擦身、撞擊，這群肉體擠在一起交纏鑽磨。瓦茲的舞者迷亂的動作，牽扯著唐懷瑟與維納斯，製造一種只有現場才看得見的動作魔力。

然而，瓦茲的舞者也出現在第二幕。第二幕的內容主要是瓦特堡的歌手比賽，在這個場合聚集了侯爵、騎士、高貴的女士等等來自上層社會的成員。因此，舞台上的男士們皆穿著西裝、燕尾服，女士皆著大小禮服，配戴披肩、首飾。這一群人歌頌的愛情，是貞潔與如日月星辰同高的精神境界。照唐懷瑟在劇本中的說法，這些人其實根本不懂愛情中慾求與炙烈的那一面，這些滿口莊嚴崇高的貴族，其實只是一群自我壓抑，從未真正享受過愛情的可憐蟲。這些拘謹嚴肅的人之中，瓦茲的舞者和歌者一樣西裝筆挺，禮服貴氣，他們在人群中不斷做出突兀的雜耍、小丑，或是性暗示的動作。這些舞者的存在，完全不具有與劇情有關的合理性。

如果這些舞者該被詮釋為人群中某種不安的氣氛，人類心中潛藏的衝動，被當作是抽象的心神狀態，那他們也許另外穿著抽象的服裝，而不是凡人的燕尾服與禮服。這些衣冠楚楚舞者扮演的到底是人、是神、還是魔，讓人摸不著頭緒。原劇本中，這些貴族歌頌的愛情情操，是要一直不斷地維持著，直到唐懷瑟再也聽不下去這些拿道德與高尚歌頌愛情的話，忍不住搬出自己在維納斯山縱慾的經驗譏笑他們，才把戲劇性的衝突一下子地推到高點。瓦茲的舞者們在一旁做出的諷擬性動作，其實干擾了這個枯燥的莊嚴，累積到最後衝突爆發的過程。的確，透過瓦茲的「舞導」，舞蹈在此次《唐懷瑟》的製作中分量增加了，但是這些舞的元素，卻在舞台的畫面呈現上，破壞了這部歌劇第二幕的戲劇質素。無怪乎有德國的《柏林晨郵報》Berliner Morgenpost，用「唐懷瑟」的德文諧音諷刺到，瓦茲把《唐懷瑟》Tannhäuser變成了《舞廳》Tanzhäuser。（只把唐懷瑟德文原文中的第二個n改成z，意義就完全改變）

異議的意義

歌劇雖然在學理上是屬於音樂的範疇，但是音樂也只是歌劇現場演出的一部分而已。以上舉的例子，完全不足以說明近來歌劇舞台上還有更多使用燈光、裝置藝術、錄像、投影，甚至什麼都不做的極簡主義，來製造異藝融合的蓬勃發展狀況。這些融合過程中產生的異議，說明了歌劇舞台上的創新，仰賴的是實驗性的精神。歌劇學者Evan Baker在其二○一三年出版的《從總譜到舞台——圖說歐陸歌劇製作歷史》一書結尾說到：「不論結果是失敗或是打破因襲的成功，只要沒有持續的創新，歌劇將會因為其音樂的吸引力而落入最致命的表演藝術陷阱裡：沉悶無聊，因為這個劇種的趣味性將會停滯。」那我們接下去該做什麼呢？廿世紀初，被馬勒請往維也納宮廷歌劇院改革歌劇製作的畫家、舞台設計師Alfred Roller（1864-1935）說的話，到今天的廿一世紀都依然響亮：「如果我們要有一個活潑的，有其自我音樂和詩意形式的劇場製作，那我們首先要知道過去的偉大作品在今天是怎麼被演出的。讓我們達成這個目的的方法，不是理論性的探討，而是整體大規模的實作和無數嚴肅的實驗。因此，好的藝術家能說的僅有：『我們來試試看吧』！」

註：請參考本期雜誌p.32〈文字喪權  聲音、視覺打造全方位感受—「失語」的當代音樂戲劇舞台〉一文。