喬治.班傑明執導的歌劇《寫在膚上》,與新文本代表劇作家馬丁.昆普合作,劇情讓一群廿一世紀的天使回顧中世紀的愛情慘劇。
喬治.班傑明執導的歌劇《寫在膚上》,與新文本代表劇作家馬丁.昆普合作,劇情讓一群廿一世紀的天使回顧中世紀的愛情慘劇。(AFP 提供)
特別企畫 Feature 文本退位,「聲」「視」浩大——當代歌劇新趨勢/特色分析

即時影像、新聞時尚 讓觀眾也「瘋狂」

當代歌劇的混搭與混融

歌劇走到現在,也必須「與時俱進」,才能與現下的觀眾對話!即時影像、流行文化、服裝時尚、社會新聞、當代文本……林林種種皆能入戲,甚至「聲音」也必須推翻窠臼,不只是管絃或人聲,還得開發獨特的聲響,打造非凡的聽覺……混搭與混融,是當代歌劇牽起當代觀眾之手的必然途徑。

歌劇走到現在,也必須「與時俱進」,才能與現下的觀眾對話!即時影像、流行文化、服裝時尚、社會新聞、當代文本……林林種種皆能入戲,甚至「聲音」也必須推翻窠臼,不只是管絃或人聲,還得開發獨特的聲響,打造非凡的聽覺……混搭與混融,是當代歌劇牽起當代觀眾之手的必然途徑。

歌劇的本質就是總體藝術,用音樂和戲劇為主幹,和所有與時俱進的技術與觀念互相支撐。套用法國二○○九年音樂劇《搖滾莫札特》Mozart, l'opéra rock的台詞:「瘋狂,才能帶領我們繼續前進!」所有藝術中最擅長釋放情感能量的歌劇,自然也必須用瘋狂的龍捲風,把一切現實和神話席捲為一,以展現時代精神。

影像的現實與非現實

自從一九七六年《沙灘上的愛因斯坦》Einstein on the Beach出現,現代歌劇突然面臨後現代懸崖,不得不縱身一躍。有幸能躍到彼岸者,面對的是一個被多媒體餵養的世代。歌劇由於音樂的情緒性強,最擅長處理神話,但影像的介入卻讓現實感增強,往往和音樂情緒形成對位關係。例如波蘭導演瓦里科夫斯基(Krzysztof Warlikowski)二○一一年在布魯塞爾皇家鑄幣局(La Monnaie)歌劇院執導凱魯畢尼(Luigi Cherubini)的《米蒂亞》Médée,不但將這齣十八世紀末的歌劇拆解,穿插環境音效、人物對白,還在頭中尾放映婚禮集錦與小孩玩耍的家庭電影,突顯這部希臘悲劇的現實特質。最後米蒂亞看著影像上自己崇高的、憂傷的臉孔,恨恨地砰一聲甩門離開,既呼應了娜拉那革命性的一甩,也彷彿對這迄今猶未過時的女性處境忿忿不平,對米蒂亞的神聖形象提出抗議。

影像的使用已成劇場常態,一如電影史的寫實與非寫實兩大脈絡,劇場影像也可以拓展更多超越現實的空間。或創造奇觀去呼應音樂的神奇想像,如拉夫拉前衛劇團(La Fura dels Baus)在西班牙瓦倫西亞藝術宮執導的《萊茵黃金》,用水花飛濺的慢動作畫面,營造一座萊茵女兒純美剔透的玩樂空間。或如南非翻筋斗偶劇團為史卡拉歌劇院執導的《魔笛》,用手繪動畫、光影戲法和一台箱型攝影機,展現十八、九世紀西方冒險與殖民時代的文明與蠻荒思維,呼應全劇的光明與黑暗主題。

「即時攝影」的手法也屢見不鮮,可能最極致的還是義大利跨領域導演Giorgio Barberio Corsetti和法國錄影藝術家Pierrick Sorin在巴黎夏德雷劇院聯合執導的羅西尼《試金石》La pietra del paragone。他們將整個舞台變成攝影棚,演員在藍幕中行走坐臥。舞台左右放置了場景模型,即時合成投映在現場銀幕上。莎妹劇團的《SMAP X SMAP》也曾炮製這種真人秀。

影像氾濫的時代,如何精簡運用得恰到好處,反而是最大難題。在此舉一佳例:Damino Michieletto於二○一二年為薩爾茲堡藝術節執導的《波希米亞人》。劇中現代裝扮的落魄藝術家,像街友般住在巨大的窗框之下,相對渺小。當愛情的春風一吹,第二幕他們便行走在巴黎觀光地圖上,在房屋模型上坐臥,顯得人物昂揚起來。但當愛情消逝,他們又回到酷寒的街頭。影像兩度出現,一開始背幕的窗玻璃上淋著雨珠,當魯道夫和咪咪定情,窗外有隻模糊的手在霧窗上寫下咪咪兩字,無比浪漫;而當最後咪咪病逝,同樣的影像又出現,卻在寫下咪咪之後,又一手抹去。畫面點到為止,卻餘韻無窮。

娛樂作為社會隱喻

多媒體世代反映在歌劇裡,初不僅是影像的頻繁運用而已。按照雷曼(Hans-Thies Lehmann)在《後戲劇劇場》Postdramatic Theatre一書的觀察,對劇場明顯的影響還包括:「畫面的快速切換,交談的簡潔和速度,電視喜劇的插科打諢(gag)意識,對電視中的通俗娛樂節目、電視電影明星、娛樂業和日常生活的影射,引用流行文化、娛樂性電影和媒體公共空間爭議性的問題等。」

歌劇本來就是娛樂與流行,到當代被音樂劇吸走大眾之後,古典歌劇的製作必須重建與通俗文化對話的可能——雖然多半出於嘲諷的觀點。例如大都會歌劇院二○一三年的《弄臣》,導演Michael Mayer便把場景設在賭城,紙醉金迷的公爵經常拿起麥克風頤指氣使,呼么喝六,還有秀場女郎自動伴舞。融合金錢、權力、情慾與娛樂的奢靡,成了資本主義社會的表徵。而因女兒被羞辱前來興師問罪的蒙特羅內伯爵,在此則被轉化為一位阿拉伯大亨,他披著頭巾的扮相,立刻可以聯結到當代伊斯蘭遭西方世界羞辱的抗爭。

不那麼寫實的,則有「小刀小姐」歐利維耶.畢(Olivier Py)(註)二○一○年推出的《露露》,全場也是霓虹燈管繚繞,一台摩天輪在後方轉動,像是遊樂場、廉價商場、賭場、色情櫥窗、酒店的混搭。背景不斷左右流動,讓露露的生活顯得變動不定。更有搭景工人、馬戲團員自由來來去去,把所有私密空間變成了公共場合,正是這個監視偷窺盛行的無隱私社會氛圍下的產物。露露的裝扮也從全裸、兔女郎、夢露造型到骷髏裝,彷彿一頁當代女性被物化的型錄。最後的開膛手傑克以聖誕老人的形象出現,明指娛樂化的溫馨假象,正是最恐怖的殺手。主唱派蒂邦(Patricia Petibon)在歐利維耶.畢二○○八年的《霍夫曼的故事》中著緊身衣出演全裸的奧林匹亞,就頂著默片中路易絲.布魯克斯(Louise Brooks)經典的露露髮型。同為被男人操控的兩位女性,在導演的詮釋下,由同一位演員串接了起來。

時尚歌劇風.歌劇時尚風

當前的時尚發表會本身就具備誇張、華麗、神聖、冷冽、激情的特質,款式通常比歌劇還歌劇。雖然時尚也是流行文化的重要一環,但比起來歌劇界是展開雙臂歡迎,毫無嘲諷不敬之意。亞曼尼(Armani)反過來還請劇場大師羅伯.威爾森(Robert Wilson)規劃回顧展,堂堂進入古根漢及世界各地的美術館,互利的用意也相仿——美術館藉時尚品牌吸引大眾,設計師也隨之提高了自己的藝術身價。

歌劇院和時尚設計的合作已長達一世紀,最用力經營的應該是巴黎歌劇院的舞團、和米蘭史卡拉的歌劇製作。一九八○年,亞曼尼便在史卡拉設計了《等待》Erwatung——雖然全劇只需要一件衣服;一九八二年,拉格斐(Karl Lagerfeld)也在史卡拉設計了千軍萬馬的《特洛伊人》;一九八七年羅伯.威爾森在史卡拉執導《莎樂美》,則是由凡賽斯(Gianni Versace)設計。普拉達(Prada)在大都會歌劇院設計過威爾第的《阿提拉》。一九九五年亞曼尼為倫敦柯芬園皇家歌劇院設計了《女人皆如此》;同一年山本耀司在拜魯特為海納.穆勒執導的《崔斯坦與伊索德》做設計,隨演出成功及錄影的發行而更廣為人知。近年在歌劇院堪稱活躍的時裝設計,還包括Viktor & Rolf、Emanuel Ungaro及Christian Lacroix等名家。

新聞、電視與劇場的鏡像

歌劇猶如當代神話的展示場,藉著劇場這個魔法箱,一齣齣經典時空轉移重新發聲。某些政治性濃烈的劇碼,讓人像看到報章頭版的新聞照片。二○一三年西班牙導演彼耶多(Calixto Bieito)在巴伐利亞歌劇院導演《鮑里斯.戈都諾夫》Boris Godunov時,就讓反抗沙皇的農民,示威時拿著今日各國元首的照片,立刻讓人感同身受。

火紅的俄國歌劇導演車尼亞可夫(Dmitri Tcherniakov)在二○一○年的《伍采克》當中,抹消原劇的軍隊背景,所有人物變成上班族,「上尉」、「醫生」都只是他們在性愛中的角色扮演而已。舞台區隔成三層十二個電視框,結尾時每個框內都有一對夫婦和一個小孩,展現現代生活的一致重複性。我們不僅發現自己在看電視,更發現自己也在電視中。

劇場的「現實」有時在於反映生活,有時在於反映劇場的觀看行為。當代作曲家Thomas Adès改編莎劇《暴風雨》,羅伯.勒帕吉(Robert Lepage)在大都會歌劇院二○一二年的版本中,便將場景設在史卡拉歌劇院。魔法師普洛斯佩羅像是十八世紀的製作人,用劇院裡的機關道具安排他的所有魔法,例如開場的暴風雨,便由愛麗兒拉扯巨大的吊燈,營造出光影幻覺。全劇三幕以三個角度呈現歌劇院的剖面,幕啟時看到的竟是背景大幕上如鏡般對應的五層虛擬觀眾席(頗似勒帕吉《安徒生計畫》The Anderson Project開場的巴黎歌劇院),彷彿在提問,如果劇院無法成為生活的鏡像,觀眾又為何要進劇院?

新文本新聲音

除了古典歌劇推陳出新,新創歌劇也開始跟新文本劇作家合作,讓文本/歌詞呈現新貌。多線敘事、古今交融的慣見策略,也開展了音樂風格的混搭之門。後現代歌劇領航人菲利普.格拉斯(Philip Glass)二○一二年推出《迷失的軌跡》Spuren der VerirrtenThe Lost,就是採用反戲劇先鋒/詩人彼得.漢德克(Peter Handke)的劇作。劇中成群的抽象人物,只有字母代號,將古今神話、歷史、現實的種種漂泊、移民、流亡,透過變化多端的場景紛陳,話題圍繞戰爭、悲劇、死亡。雖有一位主述者引介穿梭,但缺乏統一的故事線,概念性強過敘事。格拉斯留了大幅無唱詞音樂給導演和編舞發揮。新文本留給導演更多空間,新歌劇則留給導演更多時間。林茲歌劇院的首演,最吸睛的可能是Amir Hosseinpour編作的戲劇性舞蹈。

喬治.班傑明(George Benjamin)二○一二年在普羅旺斯歌劇節推出、二○一三年在柯芬園重演的《寫在膚上》Written on Skin,是作曲家二度與新文本代表劇作家馬丁.昆普(Martin Crimp)合作的歌劇。劇情讓一群廿一世紀的天使回顧中世紀的愛情慘劇。一位領主邀請一名少年住在家裡,好為他撰寫生平功德紀事。領主發現妻子與少年有染,便將少年的心挖出來,騙妻子吃下。昆普在書寫中不尋常地並用第一人稱與第三人稱,讓觀眾始終保持疏離,卻在關鍵時刻發揮融入效果。曲風則遊走在安靜與激烈的極端之間,並試圖營造獨特的聲響。比如全劇的第一個聲音即是玻璃水杯的演奏,之後還有牛鈴、鐃鈸與電腦鍵盤聲。作曲家在賦戲劇以音樂性的同時,也努力開發聲音的戲劇性,同時,聲音的當代質感,更不可或缺。既然混搭已是後現代時空的現實,音樂要保持力量,就不能只靠先天的階級優勢,而是自身的獨特品質。

註:楊莉莉於國立臺北藝術大學出版《新世代的法國戲劇導演》中有專章論述這位導演,譯為奧力維爾.皮。

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
Authors