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童話《賣火柴的小女孩》藉由拉亨曼的眼光及詮釋,成為一部批判現代社會冷漠與反觀人性孤寂的作品。圖為在2013年Ruhrtriennale藝術節中的演出。(AFP 提供)
特別企畫 Feature 文本退位,「聲」「視」浩大——當代歌劇新趨勢/特色分析

童話.聲響.自我批判

淺談廿世紀音樂劇場

歌劇發展到廿世紀,發展出「音樂劇場」的新概念,主張音樂與戲劇等重,並且需要互相揉合且相輔相成。於是音樂開始脫離旋律優美、和聲圓滿行進的舊框架,逐漸走入以各式不同的聲響來更加貼切達呈戲劇的內涵;選材也脫離古典歌劇偏愛的神話傳奇或文學,童話也入戲;而在世紀末的戰亂及顛沛流離中所衍生的對生命的無奈與反思,也讓作曲家創作出許多自我檢視、探討人生甚至批判社會的作品。

歌劇發展到廿世紀,發展出「音樂劇場」的新概念,主張音樂與戲劇等重,並且需要互相揉合且相輔相成。於是音樂開始脫離旋律優美、和聲圓滿行進的舊框架,逐漸走入以各式不同的聲響來更加貼切達呈戲劇的內涵;選材也脫離古典歌劇偏愛的神話傳奇或文學,童話也入戲;而在世紀末的戰亂及顛沛流離中所衍生的對生命的無奈與反思,也讓作曲家創作出許多自我檢視、探討人生甚至批判社會的作品。

一如詩到了唐代的李白杜甫,難以再超越,於是有了詞;而詞到了宋代亦臻至巔峰,於是元代轉而創作曲;西方歌劇亦然,到了華格納後,後人難再更上一層,於是便開始尋覓創作的新可能性,在許多人前仆後繼地發想與實驗下,終於在廿世紀開創出一個新的名詞——「音樂劇場」(Musiktheater)。

不同於十九世紀的歌劇,「音樂劇場」並非以音樂為主以戲劇為輔、亦不像戲劇配樂,僅讓音樂成為烘托戲劇的陪襯,相反的,「音樂劇場」是一個音樂與戲劇等重,並且需要互相揉合且相輔相成的新概念,在這樣的基礎上,音樂開始脫離旋律優美、和聲圓滿行進的舊框架,逐漸走入以各式不同的聲響來更加貼切達呈戲劇的內涵,於是欣賞「音樂劇場」沒辦法再單純閉起眼睛聆聽,而必須深入每個戲劇環節,如舞台的視覺聲光效果、劇本的字裡行間,再結合音樂裡的一切元素,如此才能完整深入一部作品。

題材新選擇  聲響新嘗試

廿世紀音樂劇場巧妙地結合了音樂與劇場兩大元素,並如實地反映在劇本取材以及表現手法上。在傳統的歌劇選材上,過去的劇本多半偏重在歷史題材如蒙台威爾第《波佩雅的加冕》(1642)、麥爾白爾《清教徒》Les Huguenots(1836),或者神話故事如蒙台威爾第《奧菲歐》(1607)、華格納《尼貝龍根指環》(北歐神話),也可能著墨於封建社會的階級不平等如《費加洛三部曲》(羅西尼《塞爾維亞理髮師》、莫札特《費加洛婚禮》、米堯《有罪的母親》La Mère coupable)、另外還有英雄事蹟如普賽爾《亞瑟王》King Arthur(1691)、華格納《黎恩濟》Rienzi(1842),抑或改編自文學作品如馬斯奈《泰伊絲》Thaïs(1894)、威爾第《奧賽羅》等等,而到了廿世紀,作曲家們開始大量採用的一個音樂劇場題材則是童話故事,這個趨勢其實自廿世紀上半葉,在浦契尼的最後一部歌劇《杜蘭朵》、浦羅柯菲夫的《三橘之愛》L’amour des trois oranges(1921)即露端倪。

與廿世紀音樂劇場的概念比較攸關的,應屬奧福的兩部童話歌劇《月亮》Der Mond(1939) 和《聰明的女人》Die Kluge(1943),這兩部以格林童話為本所創作的作品,奧福本人並不喜歡稱之為「歌劇」,而是另外把它們定義為「小型的世界劇場」。在其中,奧福採用大量的話劇元素,除了有說書人外,角色間亦穿插了許多對話。音樂的鋪陳也不再是過往大家熟悉的旋律取向,而是以貼切歌詞及劇情氛圍而高低起伏的節奏、聲響、樂音來幫助現場觀眾更快深入情境本身。過去,奧福甚至會親自執導舞台製作,並擔任說書人,「奧福爺爺說故事」也是當年慕尼黑地區的大朋友、小朋友們每到耶誕節最最期待的事。這個對童話題材的喜好,繼續在廿世紀下半葉的音樂劇場中發酵,於是陸續有了亨策(Hans Werner Henze)的《馴鹿國王》Koenig Hirsch(1956/1985)、拉亨曼(Helmut Lachenmann) 的《賣火柴的小女孩》Das Maedchen mit den Schwefelhoelzern(1997)及陳銀淑 (Un Suk Chin)的《愛麗絲夢遊仙境》Alice in Wonderland(2007)。

《馴鹿國王》、《賣火柴的小女孩》、《愛麗絲夢遊仙境》雖然都取材自童話,但是它們的音樂卻並非是孩童入睡前柔和寧謐的催眠曲,相反地,卻非常現代、前衛,充滿實驗性。亨策的《馴鹿國王》創作得較早,所以在音樂手法上相對於《賣火柴的小女孩》和《愛麗絲夢遊仙境》顯得較為保守,《馴鹿國王》取材自勾齊 (Carlo Gozzi)的童話,就如同大家熟知的《白雪公主》一般,善良的王子受到了權臣的迫害,為保住性命而被變成了馴鹿,最後魔法被解除時,終於邪不勝正,完美結局。這個簡單的故事充滿著權謀、忌妒、覬覦、魔法、愛,而亨策在音樂上以略帶幽默及諷諭的手法引用了歌劇《卡門》裡面的旋律、同時又模仿理查.史特勞斯歌劇《納克索斯島上的阿麗雅德妮》中的花腔曲調,以及斯特拉溫斯基特有的節奏風格,另外再運用帶有復古風的樂器如大鍵琴、曼陀鈴、吉他等等,並佐以一點早期牧歌的況味,來達成躲藏在幽暗森林中的馴鹿國王,以及他那無盡孤寂的心靈。由於整部作品多數時間的場景是在陰暗的森林中,所以提供了導演很棒的機會可以巧妙運用舞台燈光的設計,這也往往成為這部音樂劇場舞台製作的亮點。

創作於九○年代末期的《賣火柴的小女孩》,被譽為是德國作曲家拉亨曼的代表作之一。在這部作品中,安徒生的原著童話藉由作曲家拉亨曼的眼光及詮釋,成為一部批判現代社會冷漠與反觀人性孤寂的作品。拉亨曼在音樂手法上,極具實驗性地運用了歐洲語言中沒有意義的母音或子音,讓歌者不時以支離破碎式的語句演唱,並讓樂團不斷微幅變化音高頻率和音樂結構,時而寂靜無聲到讓觀眾可以聽見自己的呼吸,時而運用尖銳冰冷的刺耳噪音,甚至如海嘯襲來般讓人驚怖窒息的音團聲響,藉此來傳達現代社會人心扭曲、分崩離析的現象。簡言之,在欣賞這部音樂劇場作品的同時,觀眾可以藉由各式不同的音樂聲響,不自覺地發出心靈的共鳴,慢慢地走進了寒冷除夕夜那位賣火柴小女孩的孤寂世界。在頗為前衛的音樂風格背後,拉亨曼亦在劇終展現了他的悲天憫人,當可憐的賣火柴小女孩倒下,並凍死在大街上時,歌手用四個接續的字母 G-O-T-T (按:德文Gott 意指「上帝」) 發出最後的悲鳴,象徵著上帝來救贖這可憐的靈魂,引領她到天國,並讓她安息。

旅居德國的南韓作曲家陳銀淑向來以李給悌(György Ligeti)的弟子自居,她的音樂語法中常常可以看到李給悌的影子,在二○○七年於慕尼黑舉行世界首演的《愛麗絲夢遊仙境》以英文寫成,音樂是很典型的後現代主義複合型式,也就是在作品中集合了多種不同的音樂風格於一身。在此作品中,陳銀淑在正常的樂器編制外,另外使用了曼陀鈴、大量打擊樂器和電子音樂,讓整齣劇的聲響色澤變化更加豐富。儘管這部作品在世界首演時獲得毀譽參半的評價,它依然被《歌劇世界》Opernwelt雜誌選為「二○○七年年度世界首演作品」。

從自我檢視到自我批判  由劇場透視人生

廿世紀音樂的一個重要中心思想就是——正視生命中的不完美!現實人生之所以有別於童話,就在於「王子和公主從此過著幸福快樂的生活」 這種Happy Ending,往往並不存在,生命中更多的是挫折、苦澀和傷痛,所以廿世紀初期的音樂家們出來大聲疾呼,不斷反問,為什麼古典音樂幾百年來都要宣揚「童話式的結尾」?!為什麼作曲家創作的每個不和諧聲響,都必須歸依到和諧聲響才叫圓滿「解決」?!這種在世紀末的戰亂及顛沛流離中所衍生的,對生命的無奈與反思,終於在廿世紀音樂創作中發酵,於是有作曲家開始嘗試偏離傳統調性,有的甚至開始以「噪音」為元素來譜曲,這種希望可以正視生活中一切負面事物的意象,漸漸生根發芽,幾十年來在音樂劇場中愈益茁壯,也由此衍伸出許多自我檢視、探討人生甚至批判社會的作品。

李給悌的《大骷髏》Le grand macabre(1978)便是這樣的一部作品,這部依據傑得洛德(Michael de Ghelderode)的《大骷髏的敘事詩》所創作的歌劇,本著廿世紀蔚為風尚的「荒誕劇場」(Theatre of the Absurd)美學精神,以死人的角度來嘲諷和探討:人類在死亡的面前,那種種的貪婪、情慾、不知足,是多麼地愚蠢而可笑。劇中的氛圍雖然圍繞在一股陰森恐怖當中,但是這些晦暗到最後都化為是對人生一切荒誕的苦笑與自嘲,沉重卻發人深省,作曲家李給悌運用他最擅長的音堆(Cluster)、音塊作曲手法,再結合十二音列營造出劇場一種鬼魅魍魎的氛圍,以達呈大骷髏出場時宣告世界末日即將來臨的情境(雖然最後並沒有來臨),故事進行中,李給悌也以幽默的方式引用了許多知名的旋律、故意譜寫技巧深澀到難以演唱的花腔,使用極複雜的節奏及樂團編制,並要求歌者以類似歌舞秀的方式來表演等等,都增添了這部作品的諷刺意味,《大骷髏》以一種戲謔的眼光,帶領觀眾在這部音樂劇場中檢視人性,探討人生。

另一部極具諷刺意味的音樂劇場作品是阿根廷作曲家卡格爾(Mauricio Kagel) 的《地中海》Mare nostrum(1975),這部以亞馬遜土著發現地中海及歐洲,來反諷哥倫布發現新大陸,以及十六世紀以來歐洲以文化帝國之姿,霸凌美洲的殖民心態。卡格爾的這部作品特殊之處在於:《地中海》僅由兩位歌手和一個簡單的室內樂組合(六重奏)來演出,場地不宜過大,大約一個小型的實驗劇場可容納一百位觀眾即可。觀眾必須圍繞著整個舞台,而卡格爾對舞台也有很嚴謹的要求,整個「地中海」位於劇場正中。亞馬遜人和被他俘虜的歐洲白人則各在舞台兩側,舞台由各種大大小小的室內盆栽布置,象徵著對亞馬遜人有些陌生的「怪異文化景觀」。再往外圍則要豎立兩顆棕櫚樹,象徵著亞馬遜人的故鄉熱帶雨林。就這樣,亞馬遜人的發現新大陸,由擁有奇異湛藍的地中海和藍天白雲背景展開,亞馬遜人從葡萄牙開始登陸,一路經過法國(此時音樂響起拉威爾的《噴泉》片段)、到了土耳其(此時響起荒腔走板的莫札特《土耳其進行曲》),最後來到莎樂美的國度(此時響起著名的〈七紗舞〉)。這一路上,經歷了許多光怪陸離,讓自詡為來自泱泱文化的亞馬遜人大開了眼界。整部作品雖短短八十分鐘,卻充滿著卡格爾式的音樂幽默與諷刺意味。

其實,廿世紀的音樂劇場雖然具備了不同的實驗性質,但卻都有一個共同的中心思想,那就是以音樂深入劇場,再由劇場透視人生。

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