歌劇發展到廿世紀，發展出「音樂劇場」的新概念，主張音樂與戲劇等重，並且需要互相揉合且相輔相成。於是音樂開始脫離旋律優美、和聲圓滿行進的舊框架，逐漸走入以各式不同的聲響來更加貼切達呈戲劇的內涵；選材也脫離古典歌劇偏愛的神話傳奇或文學，童話也入戲；而在世紀末的戰亂及顛沛流離中所衍生的對生命的無奈與反思，也讓作曲家創作出許多自我檢視、探討人生甚至批判社會的作品。
一如詩到了唐代的李白杜甫，難以再超越，於是有了詞；而詞到了宋代亦臻至巔峰，於是元代轉而創作曲；西方歌劇亦然，到了華格納後，後人難再更上一層，於是便開始尋覓創作的新可能性，在許多人前仆後繼地發想與實驗下，終於在廿世紀開創出一個新的名詞——「音樂劇場」（Musiktheater）。
不同於十九世紀的歌劇，「音樂劇場」並非以音樂為主以戲劇為輔、亦不像戲劇配樂，僅讓音樂成為烘托戲劇的陪襯，相反的，「音樂劇場」是一個音樂與戲劇等重，並且需要互相揉合且相輔相成的新概念，在這樣的基礎上，音樂開始脫離旋律優美、和聲圓滿行進的舊框架，逐漸走入以各式不同的聲響來更加貼切達呈戲劇的內涵，於是欣賞「音樂劇場」沒辦法再單純閉起眼睛聆聽，而必須深入每個戲劇環節，如舞台的視覺聲光效果、劇本的字裡行間，再結合音樂裡的一切元素，如此才能完整深入一部作品。
題材新選擇 聲響新嘗試
廿世紀音樂劇場巧妙地結合了音樂與劇場兩大元素，並如實地反映在劇本取材以及表現手法上。在傳統的歌劇選材上，過去的劇本多半偏重在歷史題材如蒙台威爾第《波佩雅的加冕》（1642）、麥爾白爾《清教徒》Les Huguenots（1836），或者神話故事如蒙台威爾第《奧菲歐》（1607）、華格納《尼貝龍根指環》（北歐神話），也可能著墨於封建社會的階級不平等如《費加洛三部曲》（羅西尼《塞爾維亞理髮師》、莫札特《費加洛婚禮》、米堯《有罪的母親》La Mère coupable）、另外還有英雄事蹟如普賽爾《亞瑟王》King Arthur（1691）、華格納《黎恩濟》Rienzi（1842），抑或改編自文學作品如馬斯奈《泰伊絲》Thaïs（1894）、威爾第《奧賽羅》等等，而到了廿世紀，作曲家們開始大量採用的一個音樂劇場題材則是童話故事，這個趨勢其實自廿世紀上半葉，在浦契尼的最後一部歌劇《杜蘭朵》、浦羅柯菲夫的《三橘之愛》L’amour des trois oranges（1921）即露端倪。
與廿世紀音樂劇場的概念比較攸關的，應屬奧福的兩部童話歌劇《月亮》Der Mond（1939） 和《聰明的女人》Die Kluge（1943），這兩部以格林童話為本所創作的作品，奧福本人並不喜歡稱之為「歌劇」，而是另外把它們定義為「小型的世界劇場」。在其中，奧福採用大量的話劇元素，除了有說書人外，角色間亦穿插了許多對話。音樂的鋪陳也不再是過往大家熟悉的旋律取向，而是以貼切歌詞及劇情氛圍而高低起伏的節奏、聲響、樂音來幫助現場觀眾更快深入情境本身。過去，奧福甚至會親自執導舞台製作，並擔任說書人，「奧福爺爺說故事」也是當年慕尼黑地區的大朋友、小朋友們每到耶誕節最最期待的事。這個對童話題材的喜好，繼續在廿世紀下半葉的音樂劇場中發酵，於是陸續有了亨策（Hans Werner Henze）的《馴鹿國王》Koenig Hirsch（1956/1985）、拉亨曼（Helmut Lachenmann） 的《賣火柴的小女孩》Das Maedchen mit den Schwefelhoelzern（1997）及陳銀淑 （Un Suk Chin）的《愛麗絲夢遊仙境》Alice in Wonderland（2007）。
《馴鹿國王》、《賣火柴的小女孩》、《愛麗絲夢遊仙境》雖然都取材自童話，但是它們的音樂卻並非是孩童入睡前柔和寧謐的催眠曲，相反地，卻非常現代、前衛，充滿實驗性。亨策的《馴鹿國王》創作得較早，所以在音樂手法上相對於《賣火柴的小女孩》和《愛麗絲夢遊仙境》顯得較為保守，《馴鹿國王》取材自勾齊 （Carlo Gozzi）的童話，就如同大家熟知的《白雪公主》一般，善良的王子受到了權臣的迫害，為保住性命而被變成了馴鹿，最後魔法被解除時，終於邪不勝正，完美結局。這個簡單的故事充滿著權謀、忌妒、覬覦、魔法、愛，而亨策在音樂上以略帶幽默及諷諭的手法引用了歌劇《卡門》裡面的旋律、同時又模仿理查．史特勞斯歌劇《納克索斯島上的阿麗雅德妮》中的花腔曲調，以及斯特拉溫斯基特有的節奏風格，另外再運用帶有復古風的樂器如大鍵琴、曼陀鈴、吉他等等，並佐以一點早期牧歌的況味，來達成躲藏在幽暗森林中的馴鹿國王，以及他那無盡孤寂的心靈。由於整部作品多數時間的場景是在陰暗的森林中，所以提供了導演很棒的機會可以巧妙運用舞台燈光的設計，這也往往成為這部音樂劇場舞台製作的亮點。
創作於九○年代末期的《賣火柴的小女孩》，被譽為是德國作曲家拉亨曼的代表作之一。在這部作品中，安徒生的原著童話藉由作曲家拉亨曼的眼光及詮釋，成為一部批判現代社會冷漠與反觀人性孤寂的作品。拉亨曼在音樂手法上，極具實驗性地運用了歐洲語言中沒有意義的母音或子音，讓歌者不時以支離破碎式的語句演唱，並讓樂團不斷微幅變化音高頻率和音樂結構，時而寂靜無聲到讓觀眾可以聽見自己的呼吸，時而運用尖銳冰冷的刺耳噪音，甚至如海嘯襲來般讓人驚怖窒息的音團聲響，藉此來傳達現代社會人心扭曲、分崩離析的現象。簡言之，在欣賞這部音樂劇場作品的同時，觀眾可以藉由各式不同的音樂聲響，不自覺地發出心靈的共鳴，慢慢地走進了寒冷除夕夜那位賣火柴小女孩的孤寂世界。在頗為前衛的音樂風格背後，拉亨曼亦在劇終展現了他的悲天憫人，當可憐的賣火柴小女孩倒下，並凍死在大街上時，歌手用四個接續的字母 G-O-T-T （按：德文Gott 意指「上帝」） 發出最後的悲鳴，象徵著上帝來救贖這可憐的靈魂，引領她到天國，並讓她安息。
旅居德國的南韓作曲家陳銀淑向來以李給悌（György Ligeti）的弟子自居，她的音樂語法中常常可以看到李給悌的影子，在二○○七年於慕尼黑舉行世界首演的《愛麗絲夢遊仙境》以英文寫成，音樂是很典型的後現代主義複合型式，也就是在作品中集合了多種不同的音樂風格於一身。在此作品中，陳銀淑在正常的樂器編制外，另外使用了曼陀鈴、大量打擊樂器和電子音樂，讓整齣劇的聲響色澤變化更加豐富。儘管這部作品在世界首演時獲得毀譽參半的評價，它依然被《歌劇世界》Opernwelt雜誌選為「二○○七年年度世界首演作品」。
從自我檢視到自我批判 由劇場透視人生
廿世紀音樂的一個重要中心思想就是——正視生命中的不完美！現實人生之所以有別於童話，就在於「王子和公主從此過著幸福快樂的生活」 這種Happy Ending，往往並不存在，生命中更多的是挫折、苦澀和傷痛，所以廿世紀初期的音樂家們出來大聲疾呼，不斷反問，為什麼古典音樂幾百年來都要宣揚「童話式的結尾」？！為什麼作曲家創作的每個不和諧聲響，都必須歸依到和諧聲響才叫圓滿「解決」？！這種在世紀末的戰亂及顛沛流離中所衍生的，對生命的無奈與反思，終於在廿世紀音樂創作中發酵，於是有作曲家開始嘗試偏離傳統調性，有的甚至開始以「噪音」為元素來譜曲，這種希望可以正視生活中一切負面事物的意象，漸漸生根發芽，幾十年來在音樂劇場中愈益茁壯，也由此衍伸出許多自我檢視、探討人生甚至批判社會的作品。
李給悌的《大骷髏》Le grand macabre（1978）便是這樣的一部作品，這部依據傑得洛德（Michael de Ghelderode）的《大骷髏的敘事詩》所創作的歌劇，本著廿世紀蔚為風尚的「荒誕劇場」（Theatre of the Absurd）美學精神，以死人的角度來嘲諷和探討：人類在死亡的面前，那種種的貪婪、情慾、不知足，是多麼地愚蠢而可笑。劇中的氛圍雖然圍繞在一股陰森恐怖當中，但是這些晦暗到最後都化為是對人生一切荒誕的苦笑與自嘲，沉重卻發人深省，作曲家李給悌運用他最擅長的音堆（Cluster）、音塊作曲手法，再結合十二音列營造出劇場一種鬼魅魍魎的氛圍，以達呈大骷髏出場時宣告世界末日即將來臨的情境（雖然最後並沒有來臨），故事進行中，李給悌也以幽默的方式引用了許多知名的旋律、故意譜寫技巧深澀到難以演唱的花腔，使用極複雜的節奏及樂團編制，並要求歌者以類似歌舞秀的方式來表演等等，都增添了這部作品的諷刺意味，《大骷髏》以一種戲謔的眼光，帶領觀眾在這部音樂劇場中檢視人性，探討人生。
另一部極具諷刺意味的音樂劇場作品是阿根廷作曲家卡格爾（Mauricio Kagel） 的《地中海》Mare nostrum（1975），這部以亞馬遜土著發現地中海及歐洲，來反諷哥倫布發現新大陸，以及十六世紀以來歐洲以文化帝國之姿，霸凌美洲的殖民心態。卡格爾的這部作品特殊之處在於：《地中海》僅由兩位歌手和一個簡單的室內樂組合（六重奏）來演出，場地不宜過大，大約一個小型的實驗劇場可容納一百位觀眾即可。觀眾必須圍繞著整個舞台，而卡格爾對舞台也有很嚴謹的要求，整個「地中海」位於劇場正中。亞馬遜人和被他俘虜的歐洲白人則各在舞台兩側，舞台由各種大大小小的室內盆栽布置，象徵著對亞馬遜人有些陌生的「怪異文化景觀」。再往外圍則要豎立兩顆棕櫚樹，象徵著亞馬遜人的故鄉熱帶雨林。就這樣，亞馬遜人的發現新大陸，由擁有奇異湛藍的地中海和藍天白雲背景展開，亞馬遜人從葡萄牙開始登陸，一路經過法國（此時音樂響起拉威爾的《噴泉》片段）、到了土耳其（此時響起荒腔走板的莫札特《土耳其進行曲》），最後來到莎樂美的國度（此時響起著名的〈七紗舞〉）。這一路上，經歷了許多光怪陸離，讓自詡為來自泱泱文化的亞馬遜人大開了眼界。整部作品雖短短八十分鐘，卻充滿著卡格爾式的音樂幽默與諷刺意味。
其實，廿世紀的音樂劇場雖然具備了不同的實驗性質，但卻都有一個共同的中心思想，那就是以音樂深入劇場，再由劇場透視人生。
