舞台上巨大的轉輪裝置，一幕又一幕地把劇中人物轉出又轉入，如同這個龐大的社會體制，人在其中，身不由己……向來關注底層人物的導演克里根堡，以舞台設計與黛亞．洛兒的劇本《失竊的時光》相互呼應，他說：「（劇中人物）從不引人側目，從不會肇事，不會上街頭示威遊行，也不會跟人爭論，他們是規規矩矩的老實人，總是希望一切都很好。所以，我想我需要一個舞台空間，能夠把他們帶向舞台。」
2015 臺北藝術節《失竊的時光》
8/14～15 19：30
8/16 14：30
台北市社教館城市舞台
INFO 02-25289580轉191-199
Q：您經常是最快將黛亞．洛兒最新劇作搬上舞台的導演，為何對她的作品情有獨鍾呢？在現代德國劇作家中，除了洛兒之外，還有您感興趣的人嗎？
A：在德語作家中，洛兒絕對是最能引起我共鳴的，她用的語言，所創造的人物，以及所述說的故事，在在都讓我心有戚戚焉。與她的交集，是很早以前就開始了。
Q：什麼時候開始的呢？
A：我最早導她的劇作是在一九九四年，自此之後，就持續將她的劇作搬上舞台，其中很多都是首演。對我倆而言，這樣的合作關係對彼此都是一種創意的激發。每當她知道，我將作她劇本的首演，她就不用去顧慮劇場的因素，可以毫無顧忌地去開展劇情，創造人物，肆意地發揮語言的力量。她曾說，當她在寫作時得知我將導她新作的首演，心裡立即感到輕鬆、踏實。對我而言，一直吸引我的是她特殊的語言，及觀察這個社會的敏銳眼光，尤其是對社會的邊緣地帶。
Q：洛兒劇作的主人翁總是社會中下階層的小人物，這是否也是您最關注的社群呢？
A：正是，多年以前我就說過：「我對那些在上頭搞政治的人沒多大興趣，而比較關心那些在下面被政策所左右的人。」我覺得看到那些人是抱著多大的希望在糊口謀生，用多少的氣力在奮鬥，是很感人的。即使他們不斷地跌倒失敗，但所展現的生命力，要比那些對政治或權力抱著犬儒主義的人要有趣多了。
Q：您認為，他們在生存邊緣不斷地挫敗是宿命呢？還是社會環境因素？
A：在《失竊的時光》Diebe裡，強烈地展現了制度上的不公平，我們被要求「你得出賣你的人身與勞力，你得提高你的身價，要是做不到，大概只剩下唯一的希望，是作《明天會更好》的美夢。」（劇中角色Linda說）「我看到一隻狼」。我們也許有個創建自然公園的美好未來，然而，我們發現，劇中人在這樣的社會根本無力生存下去，他們不夠強硬也不夠聰明，甚至還是會被最先炒魷魚的那個人（指劇中在超市工作的Monika），他們所有對未來的憧憬，包括私人的想望，都不斷地破裂。這一方面是個人的命運，另方面也描繪了社會的斷層，因為，他們都是貧窮的人，很簡樸、謙遜，很可親可愛，但也是很可憐的人物。
Q：這當中已經隱含對資本社會的抨擊了嗎？
A：絕對是的，因為它刻劃制度的不公平，敘述人物在一切以價格、市場為取向的冰冷資本商業運作模式下，如何極盡所能地掙錢，銷售自己，可是，卻難以生存，甚至無法生存，像Finn到最後，開始吃起錢來。他的自殺，顯示了有些人沒有辦法一直不斷地銷售自己。這樣的書寫已經批評了整個制度的殘酷無情與其漠視弱勢社群的一面。
Q：您剛剛提到狼在劇中代表著美好的未來，但對Schmitt夫婦兩人，卻不是如此，而僅是令人懼怕的動物。
A：這暗喻著歐洲，我們看到一對資產階級的夫妻待在他們小房子裡，外頭有危險，花園的籬笆被狼弄壞了，這好比我們擁有的一塊地，還有保護我們的圍籬，狼象徵著外來的威脅。而這對夫妻的反應，恰恰跟歐洲對外來的陌生人的反應很類似：「我們得把它擋在外面，它很危險，它是陌生的，野蠻的。」Schmitt先生說的口氣很喜劇性，但確實影射了歐洲中產階級市民的心態，可以說比喻了Pegida （Patriotische Europäer gegen die Islamisierung des Abendlandes的縮寫，意即「愛國的歐洲人對抗西洋被伊斯蘭化的運動」），他們喊出的口號就是：「那些野蠻的、陌生的，必須待在外頭，我們不想受到干擾。」
Q：可是，當一位陌生人出現，要求入住時，這對夫妻居然同意，這不是很矛盾嗎？
A：是的，他們自己也很不確定，猶疑地說：「好吧！我們就準備好，讓他觀察我們，認識我們。」不過，這時間是很短的。當這位訪客要認識他們，開始提出問題時，他們的反應近乎歇斯底里。他們最後宰了他，也是為了不要再受到打擾，或說為了能夠繼續生活在謊言中。
Q：此劇的劇名是Diebe（竊賊的意思），不過，劇中並沒有小偷的角色，您認為，是誰偷了誰，又偷了什麼？
A：劇名形容的其實是這些人物生命的感覺，在劇中有一處台詞，就說他們覺得好像只是生命的過客，彷彿生命並不屬於自己似的，要是去活出生命，便會感到自己像是個小偷，在竊取了他人的生命。這意味著，他們的自尊與自愛之心是很低落的。在一個你爭我鬥的競爭社會，最根本的生存之道是，排擠他人，竊取他人，銷售自己，吹捧自己。可是，這些人物完全不同，他們不是那種會拉開嗓門、進行抗爭的人。就像裡面有個人物說，她覺得她活得像個住在自家宅院的竊賊。
Q：就是那個空等了丈夫四十三年的女人說的……
A：（笑）一個很妙的故事，尤其是，四十三年後才想說：「現在我開始想念他。」
Q：這齣戲的舞台空間十分特殊，是您自己親手設計的，怎麼會想到用橫向為軸的轉輪呢？
A：這其中有不同的戲劇層次，它當然是作為生命之輪的比擬，或說像水車似的生命之流。儘管，在技術上非常耗工，但其實是很幼稚的舞台設計，一點也不精緻巧妙，同樣地，這些人物也是天真幼稚的，很簡單平凡、十分謙卑，像是社會的隱形人，乖乖地做他們的工作，從不引人側目，從不會肇事，不會上街頭示威遊行，也不會跟人爭論，他們是規規矩矩的老實人，總是希望一切都很好。所以，我想我需要一個舞台空間，是能夠把他們帶向舞台。因為，人物自身很畏縮、害羞，他們不是那種能夠自己站出來，大聲說，「我在這兒！」的人。轉輪不斷被動地把他們推向前台，又再度把他們接走，對我而言，這有天真無邪的一面，因為它看起來像個巨大的玩具。而且，這樣的舞台空間讓人一目了然。
Q：轉輪給整齣戲帶來流動感，但同時，是在玩對抗地心引力的遊戲，您之前導卡夫卡的《審判》，也有很類似的旋轉設計，為何您對解除地心引力的失重狀態這麼有興趣？
A：你可說是解除地心引力，也可說是種輕快的經歷，劇中人物的生活總是十分沉重，而舞台空間賦予他們上升與下降的可能性，突然間一切都變得很輕鬆。通常在劇場，只要有傾斜地面的舞台，要往上走會很艱難，然而，這個舞台空間卻不是如此，它讓人有想飛的感覺。那當然不是真得完全沒有地心引力，而是近乎飛翔，好像有人跟你說：「你周遭的一切都很輕鬆容易，你只要踏出一步，就可以往上升，然後，你就會在我們之上，而後，你又會下來。」而這正是我感興趣的地方，如同在《審判》裡，旋轉舞台不斷地變化角度，讓觀眾幾乎有全方位的視角觀看舞台，而在其上的人，跟《失竊的時光》一樣，展現肢體的輕快與優雅，近似懸浮的狀態。
Q：這也是為何要用鞦韆的原因嗎？
A：是的，不過，鞦韆同時也代表著孩童般的天真幼稚，當鞦韆第一次出現時，被盪了起來，但到後來，當天真的孩子氣與希望消失時，鞦韆就只是靜靜地往上升，又往下降，這時不再擺盪的鞦韆就僅僅是憂傷的化身。
Q：您用了很多搖擺爵士樂（Swing Jazz），也是為了帶出跟舞台空間同樣的輕快感嗎？
A：是的，所選用的是三、四○年代的音樂，正是美國早期好萊塢的歌舞電影最風靡的時候，也是人們最歡愉的時代，那是會讓人覺得「很積極正面、心情愉悅，並且，帶來希望」，當然，音樂給予的希望與歡愉有自我欺騙的層面，因為，人物夢想著過去的黃金時代。那讓人隨之搖擺的音樂，一直延續到中場休息，也就是一直到Finn 的死。之後，就只有很簡短的搖擺樂片段，取而代之的是，格拉斯（Philip Glass）的音樂作為基調，把所有場景、所有命運串聯起來。所以在戲裡，音樂到中場休息後有個斷痕，對我而言，在中場休息後的第一場景馬上用另外一種音樂，是很重要的，因為，它把我帶到更深的意識中，讓人物真正的面貌能夠浮現出來。
Q：您的意思是說，用格拉斯的音樂引出人物的潛意識？
A：是的，在下半場，人物漸漸袒露他們的憂傷，展現他們的絕望。在上半場，他們是被音樂保護著的，會說「一切都會沒事的，我會很好的」，但在下半場，他們崩潰了。
Q：格拉斯的音樂特色是不斷地重覆……
A：是的，這也是說，轉輪的運動原則移轉到音樂上。
Q：舞台的轉輪，伴隨著格拉斯重複的憂傷旋律，讓我覺得，人物好像被桎梏其中，無法跳脫出來。
A：確實！輪葉幾乎占據了整個舞台空間，舞台上又沒有門，所以，常常人物被輪葉推出來後，就沒有出路了，得等到再度轉動後，才能退場。所以，常會有人聯想到磨坊水輪，人像是機器裡的一部分，總是不斷地被吐出來，又被吸進去。
Q：若把社會當作是這部機器，那麼人在其中，被攪進、被吐出來，完全身不由己，是不是就像被解僱的Monika說的「我赫然發現，我不是個個體」？可是，我們總以為西方社會是個人主義的。
A：我們整個社會都是建立在「你必須要獨特，必須跟別人不同，你得把自己塑造成獨一無二的商品，如果不是這個，那就試試看另外一個。」所有人物的問題大都環繞在他們覺得自己不夠獨特，不夠別樹一格，他們太過簡單樸實了，無法符合這個社會所要求的「絕無僅有的個人風格，並不斷地運作下去」。
Q：所以，他們沒有出路？
A：嗯！在Finn身上是最明顯，他覺得自己在消失，好像只是為了這個體制在存活運作著罷了！最後他說：「現在，我乾脆就不起床了。」而關於他，我們只曉得，他其實是個很成功的保險業推銷員，但他最終走到那一步，決定不去工作，要跳出這個體制，追求個人的自由。
Q：可是，他的朋友Reinhard 說他對自由感到恐懼，他似乎也因此而自殺？！
A：在劇中，有趣的是有三個人物的姓叫Tomason（即Linda自己、她父親，還有弟弟Finn）。這個名字是源自一位日本藝術家（在此指，赤瀨川原平 Akasegawa Genpei），他將所有沒有實際用途的物件，稱之為Tomason，譬如一個沒有公車會停靠的公車站牌。而這些人物生命的感覺便正是如此，就像Finn說的：「其實，我的生命已經沒有任何功用了。」
Q：戲中所有的人物都很抑鬱，他們沒有未來，沒有故事，沒有用途，生命沒有目的，也沒有意義，如此絕望與淒涼。身為導演的您，要帶給觀眾的是什麼樣的希望呢？
A：首先，不論如何，所有的人物都持續地在尋找（出路與慰藉），他們自己也說：「生命會繼續下去，必須走下去，總會有明天的。」除了那些選擇自殺的人之外，其他人都說：「我們可以辦到，我們會成功的！」此外，這齣戲本身就是個希望的載體，因為我們說：「我們敘述這些人的故事，並邀請你們來聽他們的故事，成為他們生命中的一部分。」這意味著劇場召集了人們，一同分攤他們的恐懼，這對我而言，便是希望的體現。
