近年致力於「人形機器人劇場」創作的日本編導平田織佐，二○一三年以《三姊妹—人形機器人版》轟動台北，這次帶來與法國影后伊蓮．雅各等演員合作的《蛻變—人形機器人版》，改編自卡夫卡原著，但不同於原著中家人對異變主角的疏離淡漠，平田的版本溫暖許多，家人試圖去理解和接受眼前這具難以定義的身體，並且思索究竟是什麼讓我們成為「人類」。「我們人類，是無法證明自己與機器人差別的荒誕的存在。」平田如此解釋這個廿一世紀的機器人版本。
2015 臺北藝術節《蛻變—人形機器人版》
8/6～8 19：30
8/9 14：30
臺北 水源劇場
INFO 02-25289580轉191-199
「我首先是一個人，其次才是……」這句源自甘地而出的句型，在網路上已成為一種宣言式的照樣造句，似乎也再無人或不須過問甘地的原意和省思。身為一個人在這樣的句型裡是如此基本，並且還凌駕一切般地先驗且必然；然而，我們是否真的懂得「人」的定義為何？生而為「人」又是怎麼一回事？這樣的「首先是一個人」，我們是否能說得這般輕鬆、理直氣壯？
保持原著荒謬本質 劇情卻有相異面貌
近年致力於「人形機器人劇場」創作的日本編導平田織佐，便將人形機器人置於事件中心，和真人演員同台演出，對比出正常與非正常的弔詭之處，藉由機器人是否為人的命題，以及在近未來裡勞動終將為機器人所取代的寓言，觸及人的本質。二○一三年曾轟動臺北藝術節、改編自契訶夫的日本現代版《三姊妹—人形機器人版》，即是以平淡細碎的日常口語，逐漸堆疊出家人間避而不談、頗具殺傷力的真相，同時，外在環境的威脅與破敗，又好似風雨不時從窗縫鑽進這個看似明亮的家，從而探討當代社會裡尼特族、繭居族的家庭關係和心理狀態。
有趣的是，今年八月即將來台演出、改編自卡夫卡小說的《蛻變—人形機器人版》，也觸碰到類似的社會現象：無法出門的機器人兒子，某種程度也好比繭居族，儘管他原本心繫工作，卻因這奇異的變形，不得不待在自己的床上，依靠著家人生活。平田版的《蛻變》與法國演員合作，劇本的條件設定和情感模式，自然也與《三姊妹》的情調有所不同，而同原著小說相比，雖然荒謬的特質仍在，卻可說幾乎有著完全相異的面貌。
在卡夫卡的《蛻變》中，變成蟲的兒子葛雷戈，是以一種獨特的人道主義，面對恐怖孤寂的冷漠，最後陷入空虛而平靜的沉思、到達死亡。他的家人則邀請房客觀看他的屍體，在陽光中終於如釋重負地迎接嶄新人生。卡夫卡的荒謬散發著陰鬱和怪異，葛雷戈的命運是一個真實的惡夢。小說裡，他的妹妹以德文中的「非—動物」，來稱自己的哥哥是個怪物，因為他是隻動物卻又不像動物，因而成了「非人」。紀傑克曾如此分析：「那是獸性的創傷核心，只會在成為動物的人類身上自然浮現。」以一隻蟲作為人的對立面，深入人的存在的模糊地帶。
平靜討論如何為「人」 對照外界波濤
不過，平田的《蛻變》似乎溫暖許多，父母和妹妹試圖去理解和接受眼前這具難以定義的身體，並且思索究竟是什麼讓我們成為「人類」。就如同劇中提到白人發現新大陸時，曾對於印地安人是否是「人」，而爭論不休，那麼一個具有意識、記憶和恐懼感的機器人，相較於植物人或其他需要人工器官維生的身體，真的就這麼不如人？而這一家人的處境不只是機器人兒子，還有父親面臨的罷工裁員風波、妹妹的失業問題、母親去難民營當志工、城市沒落、連續的戰爭等等。平田透過這些圍繞於家屋外的狀況，交織出對於勞動、國族、殺人機器和倫理的政治性提問。
劇中父親面對兒子說到「沒有感覺」的不安，也坦白他對許多外面發生的事無感了；儘管這個版本的一家人相對平靜地討論「人」大概為何，但對照外在洶湧的改變，甚至是遠方曾發生過的海嘯，平田縫在其中的批判，或許就是早已無感而不自知的日常恐怖。「我們人類，是無法證明自己與機器人差別的荒誕的存在。」平田如此解釋這個廿一世紀的機器人版本，《蛻變》的創作像是一個契機，「我們或許會在此，與嶄新的他者面對面也不一定。」
趁此劇即將訪台演出之際，本刊特地透過e-mail訪問平田導演，請他一談《蛻變—人形機器人版》的創作與思考。
Q：請問您為何選擇卡夫卡的《蛻變》作為與法國劇團合作的文本根據？這個選擇是否反映您對歐洲的觀察？或是和法國人接觸、工作時的思考？
A：並不是因為法國人的原因，而是由於想使用機器人來創作新作品的概念，所以選擇了卡夫卡的「蛻變」。
Q：您提倡「現代口語戲劇理論」，語言因此是創作上非常關鍵的要素，這部分在和法國團隊合作時是否會有所不同？為了能尋找出法國人的語言的真實性，在不同的文化情境下，您是否有不同工作方法？如何和劇本翻譯、演員工作呢？法國演員的表演，如伊蓮．雅各，原本的表演認知和您的表演美學有什麼差異？您做了什麼調整？他們是否因此有找到另一種獨特專屬於法國現代人的表演方式？
A：基本上要進行的工作並沒有改變。
只是在進行排練前，與劇作家、文本翻譯、隨行翻譯、演員等進行了長時間的會議，一句一句地確認台詞。
與其說是美學上的差異，不如說是習慣的差異是比較大的問題，所以必須在排練場進行修正。
這個部分，也依附在法國演員感性的特質。
Q：劇中主角的變形從一隻蟲改為一具機器人，在科技主導的今日，是否想要帶來什麼不同於卡夫卡所要傳達的時代寓言？
A：是以卡夫卡如果誕生在廿一世紀的話，這樣的假設作為考慮來進行寫作。
Q：和之前曾來台演出的《三姊妹》中的人形機器人（有頭髮、皮膚、服裝等）相較，此次《蛻變》裡的機器人反倒剝除了人的外形和裝飾，「不完整」的軀殼讓觀眾看到機器人的上身結構、機關等，感覺更為冰冷、更強調機械性。請問這個造型的選擇考量為何？是否企圖透過這樣的造型更強調機器人與人之間的異同？
A：這次機器人的軀殼，是委託石黑教授以作品為概念，從這個題材考慮而完成。
這一次的挑戰是，要從外表上看來可以很清楚發現是機器人，但也要能夠讓人感受到相似於人類的部分。
Q：《蛻變》一劇的命題相當存在主義，揭露人的荒謬的存在。時至今日，您認為存在主義有什麼不合時宜之處嗎？透過此劇，是否想要就此角度切入、提出新的關於存在的思考？
A：並沒有在思考所謂不合時宜的問題。
對於機器人的登場，我所考慮的是，如何可以更加清晰地對我們顯示這樣一個命題。
Q：在卡夫卡的原著中，變為蟲的主角逐漸為家人所遺棄，家的功能瓦解，有人性意識的蟲遭排擠。而您所新編的機器人版卻有相反的路徑：同樣是對人的定義提出更大範圍的討論，家庭卻因變形事件變得更加凝聚。請問您是否想要透過此提出另一種家庭倫理關係？而原著中變成一隻蟲也意味一種逃避、出口，甚或是為深處、黑暗的未知尋找新的語言與身體；您新編的版本中則有關於機器人對於是否為人的辯證，請問您是否也想藉此尋找廿一世紀的新語言身體？如果是，那是關於什麼？
A：並沒有在考慮新的事情。如果要說的話，應該是人類究竟是什麼？對人類而言，他人能夠認同一個人身為人類所需要的要素為何，這樣根本性的問題才是我所在思考的。
Q：您曾表示機器人劇場「單純只是一種新的偶戲形式」；而偶戲向來就如同慾望的鏡像、昭示人存在的境況，而機器人更是以作為人類的演算體而存在。請問，對您而言，開發這種新的偶戲形式的意義為何？它為當代劇場或當代偶戲注入什麼樣的新美學？
A：在日本，或者是亞洲，都持有歷史悠久而美好的傳統偶戲表演形式。我認為，那就類似在物件裡寄宿著靈魂的「泛靈論」（animism）。所以我認為，這樣的表現也不是新的形式，而是在古老的根源下，融合廿一世紀技術來再生的一種表演方式。
