或許有人會懷疑，如此就泛音結構「照抄」的音樂，究竟有何趣味。然而更深一層討論，如此產生的聲響卻挑戰將音樂視為旋律、節奏、和聲等「音樂元素」結合的傳統聆聽者。在頻譜樂派的觀念裡，其實音高、節奏、音色等以往被認為是各自獨立的音樂元素，都是可以互相置換的。而把聲音的生成與消逝當成是音樂結構的基礎，更是一種新的音樂的形式概念。
一九七○年代，法國一批年輕的作曲家以演奏團體 Ensemble l’Itinéraire 為中心，掀起了一股音樂風潮。他們不再以傳統的「音」為出發點，而是以「聲響本身」，或者是構成聲音的泛音頻譜，作為創作意念的源頭。「頻譜音樂」 （musique spectral）成為這個理念的代名詞，即使一開始是由別的作曲家先使用、又即使這群作曲家的中心人物葛里塞（Géhard Grisey，1946-1998）與慕黑（Tristan Murail，1947-）不甚認同，但是自從杜福（Hugues Dufourt，1943-）以「頻譜音樂」自稱之後，這個名詞就被沿用至今。屬於這個作曲小圈子的，還有哲學家列維納斯之子米榭．列維納斯 （Michaël Levinas，1949-）。
根據慕黑所言：「頻譜音樂的最極端的不同點在於，作曲家面對構成聲音的力量，以及形成聲音所需的時間的態度。」 而這個從「音」轉到「聲音」的作曲主軸，使頻譜主義成為廿世紀前衛音樂最後一個可以辨認的音樂流派。
頻譜音樂以「泛音」作為創作題材
相對於視覺中的色彩「光譜」，「頻譜」記錄的是樂音自然生成時的共振現象，所產生不同強度的泛音結構。簡單的說，我們聽到的一個音高，除了整條絃震動之外（基音，例如C2），也會在其 1/2、1/3、1/4、1/5、1/6、1/7……的部分分段震動，因而產生了比基音高八度（C1）、十二度（G1）、十五度（C）、十七度（E）、十九度（G）、廿一度（降B）……的泛音。雖然理論上同樣的音高有固定的泛音結構，但實際上不同屬性的發聲體（例如不同的樂器），所展現的泛音結構會有稍許出入；不僅僅是各個泛音強度的不同，甚至泛音的頻率都會稍有不同，因而造成了聲音的不同特色，也就是一般所稱的「音色」。例如，就泛音結構而言，豎笛缺乏偶數泛音，而鋼琴則是愈高的八度，其間的距離會愈來愈寬，而非真正的倍數關係。
頻譜音樂的作曲家們無非是利用聲音在實際產生時，這些與理論有所出入的音頻構造及其延伸技巧來當成創作題材，而非如同過去在理論上假設了同樣的音高的等同性。例如葛里塞從一九七四年在羅馬首演的曲子《周期》Périodes pour sept musiciens 開始，將泛音在儀器分析下所呈現的頻譜圖（sonogram, spectrogram），使用真實的樂器加以模擬。這個葛里塞稱之為「樂器合成」（instrumental synthesis）的做法，在電子音樂領域裡，從一九五○年代就已經開始嘗試，到了一九七○年代反而回頭影響了以傳統樂器創作的音樂。
《周期》之後，葛里塞開始了在十年間創作的一系列樂曲，合稱為 《音響空間》Les espaces acoustîque（1974-1985），依編制大小為序分別為：《序幕》Prologue pour alto solo（1976）、《周期》、《泛音》Partiels pour 18 musiciens（1975）、《調節》Modulations pour 33 musiciens（1976／1977）、《過渡》Transitoires pour orchestra（1980／1981）、《後記》Epilogue pour quartre cors solo et orchestra（1985）。
在其中一首已被視為廿世紀經典的《泛音》中，葛里塞用了伸縮號的低音 E2 的泛音頻譜當成基礎素材，圖一是在頻譜儀測量下，其泛音結構的顯現。從圖一可以觀察到，伸縮號的泛音中，泛音的強度並非一定由低到高，反而是第五、第六個泛音（顏色較深之處）較強。圖二以五線譜呈現頻譜儀的分析，將前面廿二個泛音的音高與其強度標出。
圖三則是《泛音》一曲的總譜開頭，作曲家選擇了不同的樂器組合來「再現」原來的泛音頻譜：低音提琴（近橋奏）與伸縮號（弱音器）演奏基音E2，第二個泛音 E1也是低音提琴隨後以正常奏演奏，第三個泛音B1由豎笛接下，第四個泛音由於音量較弱，並沒有樂器直接演奏（但透過低音提琴的製造出的泛音可聞），第五個泛音由大提琴演奏漸強的 G#，第七個泛音由中提琴演奏時，是降四分之一音的d。從樂譜也可注意到，並非每個泛音都同時出現，而是模擬音響真正發生時的時序樣態。
「時間感」在聲音的生成與消逝間展現
或許有人會懷疑，如此就泛音結構「照抄」的音樂，究竟旨趣何在？然而更深一層討論，如此產生的聲響卻挑戰將音樂視為旋律、節奏、和聲等「音樂元素」結合的傳統聆聽者。就《泛音》一曲為例，和聲與旋律都是直接來自聲響的泛音結構。另外，節奏這個音樂裡的時間概念，也被泛音出現的時序與韻律所取代，音樂的「時間感」轉而在聲音的生成與消逝之間展現。換句話說，時間跟空間這兩個元素，在這裡是可以互相轉換的。另外，「音色」這個在廿世紀開始成為主軸的作曲元素，以《泛音》的開頭而言，聽眾聽到的並非由樂器合成的伸縮號低音的再現，而像是一個無法辨認的樂器所發出的聲響，引起的聯想包括西藏的低音號角及電子樂器的結合，但卻都是由大家熟悉的管絃樂器發出。
在頻譜樂派的觀念裡，其實音高、節奏、音色等以往被認為是各自獨立的音樂元素，有著互相置換的潛能。而把聲音的生成與消逝當成是音樂結構的基礎，更是一種新的音樂的形式概念。正如慕黑所言：「終究，聲音與其質料生成了新的音樂形式。」
就歷史層面而言，法國頻譜主義的想法，回應了一般被認為的和聲學之父、十八世紀法國作曲家拉摩（Jean-Philippe Rameau）首次用他稱之為「聲體」（Corps sonore）的概念來解釋大三和弦的結構 ，也就是大三和弦的自然基礎來自震動體的前五個泛音。但在十八世紀，樂曲的結構卻是來自舞蹈與戲劇，包括宮廷舞曲中的和聲、節奏與形式，奏鳴曲樂章形式也是以歌劇中的反覆詠歎調（Da capo Aria）蛻變所形成的 。同時，頻譜音樂也進一步回應了在廿世紀法國音樂史的脈絡中，梅湘對於自然界聲響，例如鳥鳴的模仿，及謝佛（Pierre Schaeffer）的具象音樂中對噪音的使用。
對廿世紀前半歐洲前衛音樂史的一種批判
另外，頻譜音樂也可看成是對廿世紀前半的歐洲前衛音樂史，尤其是序列音樂的一種批判──葛里塞等人堅持頻譜本於「自然」，而音列組合的選擇，則是任意的。但回頭來看，十二音列不也可以被看成是一種人為的「泛音列」嗎？尤其到了葛里塞後期及慕黑的作品，泛音列選擇是否合乎「自然」的樣貌，已經不再是堅持的重點。如本次「新點子樂展」音樂會演出的《時間的漩渦》Vortex Temporum（1996），雖然號稱使用鋼琴的頻譜為摹本，但事實上已經扭曲近人為的理論構造。但頻譜樂派對於「聲音本身」的堅持，將旋律、和聲、韻律、音色，通通歸於自然界的發聲體，仍然可以說把歐洲音樂自十九世紀中開啓的音樂自律說走到了極端。
今日我們聆聽頻譜音樂，不妨記得法國的頻譜作曲家們生於歐洲的「歷史零年」——一九四五年前後、活躍於一九七○年代越戰時期，在柏林圍牆倒塌後漸淡出樂壇，可以看成是戰後冷戰第二個世代的代表。我們也不能忽略除了法國之外，在冷戰時期還有其他國家，包括美國自柯維爾（Henry Cowell）、南科洛（Colon Nancarrow）、帕奇（Harry Partch），一直到路西耶（Alvin Lucier）、坦尼（James Tanney）等人致力發掘另類調律的傳統，還有英國出身、任教於美國的哈維（Jonathan Harvey）也被稱為一種「精神的頻譜主義」（Spiritual spectralism）。另外，德國與東歐為數不少的作曲家，日本作曲家黛敏郎，韓國的姜碩熙也都對於轉化聲響概念作為作曲材料有原創貢獻。
若我們回頭來看整個廿世紀音樂的景觀，相對於過去被序列主義與約翰．凱吉（John Cage） 主導的歷史主軸也許不再是唯一的可能。以「聲響」當成音樂創作的歷史脈絡，似乎比以十二平均律為基準的序列主義，更能夠讓全球的聽眾，尤其是脫離冷戰圈的年輕世代，重新去聆聽屬於自己與他者的聲音。而廿世紀前衛音樂的歷史，也有待當代音樂史的重新書寫。
作者按：圖一、圖二出處：Joshua Fineberg, “Musical Examples,” Contemporary Music Review 19, no. 2 (2000):pp. 115–134.
