圖一
圖一(本刊資料室 提供)
焦點專題 Focus 音樂新點子.耳朵新樂園

取材自然 聲響的自我生成與消逝

「頻譜音樂」的冷戰神話

或許有人會懷疑,如此就泛音結構「照抄」的音樂,究竟有何趣味。然而更深一層討論,如此產生的聲響卻挑戰將音樂視為旋律、節奏、和聲等「音樂元素」結合的傳統聆聽者。在頻譜樂派的觀念裡,其實音高、節奏、音色等以往被認為是各自獨立的音樂元素,都是可以互相置換的。而把聲音的生成與消逝當成是音樂結構的基礎,更是一種新的音樂的形式概念。

或許有人會懷疑,如此就泛音結構「照抄」的音樂,究竟有何趣味。然而更深一層討論,如此產生的聲響卻挑戰將音樂視為旋律、節奏、和聲等「音樂元素」結合的傳統聆聽者。在頻譜樂派的觀念裡,其實音高、節奏、音色等以往被認為是各自獨立的音樂元素,都是可以互相置換的。而把聲音的生成與消逝當成是音樂結構的基礎,更是一種新的音樂的形式概念。

一九七○年代,法國一批年輕的作曲家以演奏團體 Ensemble l’Itinéraire 為中心,掀起了一股音樂風潮。他們不再以傳統的「音」為出發點,而是以「聲響本身」,或者是構成聲音的泛音頻譜,作為創作意念的源頭。「頻譜音樂」 (musique spectral)成為這個理念的代名詞,即使一開始是由別的作曲家先使用、又即使這群作曲家的中心人物葛里塞(Géhard Grisey,1946-1998)與慕黑(Tristan Murail,1947-)不甚認同,但是自從杜福(Hugues Dufourt,1943-)以「頻譜音樂」自稱之後,這個名詞就被沿用至今。屬於這個作曲小圈子的,還有哲學家列維納斯之子米榭.列維納斯 (Michaël Levinas,1949-)。

根據慕黑所言:「頻譜音樂的最極端的不同點在於,作曲家面對構成聲音的力量,以及形成聲音所需的時間的態度。」 而這個從「音」轉到「聲音」的作曲主軸,使頻譜主義成為廿世紀前衛音樂最後一個可以辨認的音樂流派。

頻譜音樂以「泛音」作為創作題材

相對於視覺中的色彩「光譜」,「頻譜」記錄的是樂音自然生成時的共振現象,所產生不同強度的泛音結構。簡單的說,我們聽到的一個音高,除了整條絃震動之外(基音,例如C2),也會在其 1/2、1/3、1/4、1/5、1/6、1/7……的部分分段震動,因而產生了比基音高八度(C1)、十二度(G1)、十五度(C)、十七度(E)、十九度(G)、廿一度(降B)……的泛音。雖然理論上同樣的音高有固定的泛音結構,但實際上不同屬性的發聲體(例如不同的樂器),所展現的泛音結構會有稍許出入;不僅僅是各個泛音強度的不同,甚至泛音的頻率都會稍有不同,因而造成了聲音的不同特色,也就是一般所稱的「音色」。例如,就泛音結構而言,豎笛缺乏偶數泛音,而鋼琴則是愈高的八度,其間的距離會愈來愈寬,而非真正的倍數關係。

頻譜音樂的作曲家們無非是利用聲音在實際產生時,這些與理論有所出入的音頻構造及其延伸技巧來當成創作題材,而非如同過去在理論上假設了同樣的音高的等同性。例如葛里塞從一九七四年在羅馬首演的曲子《周期》Périodes pour sept musiciens 開始,將泛音在儀器分析下所呈現的頻譜圖(sonogram, spectrogram),使用真實的樂器加以模擬。這個葛里塞稱之為「樂器合成」(instrumental synthesis)的做法,在電子音樂領域裡,從一九五○年代就已經開始嘗試,到了一九七○年代反而回頭影響了以傳統樂器創作的音樂。

《周期》之後,葛里塞開始了在十年間創作的一系列樂曲,合稱為 《音響空間》Les espaces acoustîque(1974-1985),依編制大小為序分別為:《序幕》Prologue pour alto solo(1976)、《周期》、《泛音》Partiels pour 18 musiciens(1975)、《調節》Modulations pour 33 musiciens(1976/1977)、《過渡》Transitoires pour orchestra(1980/1981)、《後記》Epilogue pour quartre cors solo et orchestra(1985)。

在其中一首已被視為廿世紀經典的《泛音》中,葛里塞用了伸縮號的低音 E2 的泛音頻譜當成基礎素材,圖一是在頻譜儀測量下,其泛音結構的顯現。從圖一可以觀察到,伸縮號的泛音中,泛音的強度並非一定由低到高,反而是第五、第六個泛音(顏色較深之處)較強。圖二以五線譜呈現頻譜儀的分析,將前面廿二個泛音的音高與其強度標出。

圖三則是《泛音》一曲的總譜開頭,作曲家選擇了不同的樂器組合來「再現」原來的泛音頻譜:低音提琴(近橋奏)與伸縮號(弱音器)演奏基音E2,第二個泛音 E1也是低音提琴隨後以正常奏演奏,第三個泛音B1由豎笛接下,第四個泛音由於音量較弱,並沒有樂器直接演奏(但透過低音提琴的製造出的泛音可聞),第五個泛音由大提琴演奏漸強的 G#,第七個泛音由中提琴演奏時,是降四分之一音的d。從樂譜也可注意到,並非每個泛音都同時出現,而是模擬音響真正發生時的時序樣態。

「時間感」在聲音的生成與消逝間展現

或許有人會懷疑,如此就泛音結構「照抄」的音樂,究竟旨趣何在?然而更深一層討論,如此產生的聲響卻挑戰將音樂視為旋律、節奏、和聲等「音樂元素」結合的傳統聆聽者。就《泛音》一曲為例,和聲與旋律都是直接來自聲響的泛音結構。另外,節奏這個音樂裡的時間概念,也被泛音出現的時序與韻律所取代,音樂的「時間感」轉而在聲音的生成與消逝之間展現。換句話說,時間跟空間這兩個元素,在這裡是可以互相轉換的。另外,「音色」這個在廿世紀開始成為主軸的作曲元素,以《泛音》的開頭而言,聽眾聽到的並非由樂器合成的伸縮號低音的再現,而像是一個無法辨認的樂器所發出的聲響,引起的聯想包括西藏的低音號角及電子樂器的結合,但卻都是由大家熟悉的管絃樂器發出。

在頻譜樂派的觀念裡,其實音高、節奏、音色等以往被認為是各自獨立的音樂元素,有著互相置換的潛能。而把聲音的生成與消逝當成是音樂結構的基礎,更是一種新的音樂的形式概念。正如慕黑所言:「終究,聲音與其質料生成了新的音樂形式。」

就歷史層面而言,法國頻譜主義的想法,回應了一般被認為的和聲學之父、十八世紀法國作曲家拉摩(Jean-Philippe Rameau)首次用他稱之為「聲體」(Corps sonore)的概念來解釋大三和弦的結構 ,也就是大三和弦的自然基礎來自震動體的前五個泛音。但在十八世紀,樂曲的結構卻是來自舞蹈與戲劇,包括宮廷舞曲中的和聲、節奏與形式,奏鳴曲樂章形式也是以歌劇中的反覆詠歎調(Da capo Aria)蛻變所形成的 。同時,頻譜音樂也進一步回應了在廿世紀法國音樂史的脈絡中,梅湘對於自然界聲響,例如鳥鳴的模仿,及謝佛(Pierre Schaeffer)的具象音樂中對噪音的使用。

廿世紀前半歐洲前衛音樂史的一種批判

另外,頻譜音樂也可看成是對廿世紀前半的歐洲前衛音樂史,尤其是序列音樂的一種批判──葛里塞等人堅持頻譜本於「自然」,而音列組合的選擇,則是任意的。但回頭來看,十二音列不也可以被看成是一種人為的「泛音列」嗎?尤其到了葛里塞後期及慕黑的作品,泛音列選擇是否合乎「自然」的樣貌,已經不再是堅持的重點。如本次「新點子樂展」音樂會演出的《時間的漩渦》Vortex Temporum(1996),雖然號稱使用鋼琴的頻譜為摹本,但事實上已經扭曲近人為的理論構造。但頻譜樂派對於「聲音本身」的堅持,將旋律、和聲、韻律、音色,通通歸於自然界的發聲體,仍然可以說把歐洲音樂自十九世紀中開啓的音樂自律說走到了極端。

今日我們聆聽頻譜音樂,不妨記得法國的頻譜作曲家們生於歐洲的「歷史零年」——一九四五年前後、活躍於一九七○年代越戰時期,在柏林圍牆倒塌後漸淡出樂壇,可以看成是戰後冷戰第二個世代的代表。我們也不能忽略除了法國之外,在冷戰時期還有其他國家,包括美國自柯維爾(Henry Cowell)、南科洛(Colon Nancarrow)、帕奇(Harry Partch),一直到路西耶(Alvin Lucier)、坦尼(James Tanney)等人致力發掘另類調律的傳統,還有英國出身、任教於美國的哈維(Jonathan Harvey)也被稱為一種「精神的頻譜主義」(Spiritual spectralism)。另外,德國與東歐為數不少的作曲家,日本作曲家黛敏郎,韓國的姜碩熙也都對於轉化聲響概念作為作曲材料有原創貢獻。

若我們回頭來看整個廿世紀音樂的景觀,相對於過去被序列主義與約翰.凱吉(John Cage) 主導的歷史主軸也許不再是唯一的可能。以「聲響」當成音樂創作的歷史脈絡,似乎比以十二平均律為基準的序列主義,更能夠讓全球的聽眾,尤其是脫離冷戰圈的年輕世代,重新去聆聽屬於自己與他者的聲音。而廿世紀前衛音樂的歷史,也有待當代音樂史的重新書寫。

作者按:圖一、圖二出處:Joshua Fineberg, “Musical Examples,” Contemporary Music Review 19, no. 2 (2000):pp. 115–134.

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