史托克豪森Kontakte的樂譜
史托克豪森Kontakte的樂譜(本刊資料室 提供)
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超越五線譜的想像 友善溝通的起點

「與時俱進」的記譜法

記譜法應該作曲家提供給演奏家,一個友善的溝通工具。在了解淺層的音符、表情等符號之餘,還可能儘量地接近理解作曲家的思維深處,而後詮釋其作品。所以當創作者的樂思超越的五線譜與音符所能表述的範圍,新的記譜法的誕生也就順理成章。一九五○年代,作曲家尋求其他表達音樂的可能,新的想法與呈現便需要新的記譜方式,作曲家因此發展出一些比擬音值的符號、圖象記譜、或空間記譜等,讓演奏者可依自己視覺記號與聽覺詮釋的想像關聯,演奏相應的動作與聲音。

文字|趙菁文、沈雕龍
第273期 / 2015年09月號

記譜法應該作曲家提供給演奏家,一個友善的溝通工具。在了解淺層的音符、表情等符號之餘,還可能儘量地接近理解作曲家的思維深處,而後詮釋其作品。所以當創作者的樂思超越的五線譜與音符所能表述的範圍,新的記譜法的誕生也就順理成章。一九五○年代,作曲家尋求其他表達音樂的可能,新的想法與呈現便需要新的記譜方式,作曲家因此發展出一些比擬音值的符號、圖象記譜、或空間記譜等,讓演奏者可依自己視覺記號與聽覺詮釋的想像關聯,演奏相應的動作與聲音。

記譜法存在之主要目的,是為了能夠建構、保存及溝通較為複雜的音樂。尤其對於音樂活動中最重要的第一層角色——作曲家而言,作品不是結束於停筆之際,而是還要被演奏出來。因此記譜法應該是作曲家提供給演奏家,一個友善的溝通工具。在了解淺層的音符、表情等符號之餘,還可能儘量地接近理解作曲家的思維深處,而後詮釋其作品。

記譜法從中世紀及文藝復興以來的演變,先有了音高的記譜,然後是小節線、節奏、拍號等發明,接著是音聲之運行(articulation)、表情記號與術語。到了廿世紀百家爭鳴的新演奏技巧,例如絃樂的壓弓、各式泛音,管樂的複音、彈舌音等,使得記譜的「單字語彙」不斷增加,且增加的頻率快到不可能以一種統一的語言來施行。甚者,如果作曲家A與作曲家B同樣使用木管複音技巧,其使用的記號不一定會相同。

一代代音樂家實驗學習、揣摩詮釋後的結果

然而,音樂記譜法的珍貴之處,不僅止表面上似乎被「量化」的符號,如全音符至十六分音符的劃分、或是從pp(極弱)到ff(極強)的力度記號等。這些符號的組合,是來自一代代音樂歷史進行的經驗中,作曲家與演奏家們共同實驗、相互學習、揣摩詮釋後的結果。舉例來說,貝多芬常常喜愛在慢板樂章使用速度極慢,但卻音值極短的方式來記譜,為什麼呢?假設,我們只以「量化」來狹觀「音值」這件事:二分音符速度60,等同於四分音符速度120,但在音樂上的詮釋相同嗎?或者,就十六分音符來看,它在一首四分音符速度126的樂曲中,可能代表短瞬飛過的快速音群,但在八分音符速度45的樂曲中,它卻可能代表沉穩的步伐。貝多芬的晚期經典之一,鋼琴奏鳴曲作品110中的第三樂章,使用1216的拍號,在極慢速的三拍子下,十六分音符就是那步伐,是那原本應輕盈,但卻沉重又想掙脫生命困境的步伐,是那在命運淬煉之下,人性仍堅毅前進的步伐!

同樣的,音樂詮釋從來也不是以「刻度」來看待力度(如pp-p-mp-mf-f-ff)。f代表的是剛毅與堅強,pp散發的是靜謐及飄渺,mp或mf所表示的是中性且平易等特質。這些記號是經由一首又一首寫作與詮釋經驗淬煉,累積其「內在意涵」,或是「言外之意」,無法輕易地「等量分化」這些強弱程度。在布拉姆斯的作品114豎笛三重奏中,一開始的大提琴獨奏樂句上,標示著poco f(一點點強),若只是量化視之,何不就寫上mf?但,布拉姆斯在此設計的大提琴旋律,發響於該樂器最無與倫比、深刻又具穿透力的音域上,豈是中性平庸的mf 能表現的?poco f似乎成了最好的答案:深沉,卻不奮力;內斂,又微喚著熱情。

「視覺系」圖像記譜應運而生

來到廿世紀,當作曲家們索求深刻的感受,已不再是作品中的一隅,而是整體風格或創作手法,那麼即使他們使用的記譜法與調性音樂一致,譜面上所呈現出來的視覺效果已不同。如廿世紀初期第二維也納樂派(Second Viennese School,如荀貝格、魏本、貝爾格等)的無調性音樂裡,大量出現的臨時升降記號,還有幾乎每一個音高皆跟隨著力度與音聲之運行,演奏家不能僅以傳統的方式來詮釋或理解這些音符的內容。隨後的序列主義,而至完全序列主義,更是挑戰音樂素材的解讀方式,將音高、音值、音量、音色、表情記號都施以嚴格的排列;如此一來,這些記號似乎朝著一種數學性「量化」方向在進行。

二次大戰後的五○年代,作曲家尋求其他表達音樂的可能性,以致在作曲過程中,帶入演奏者參與的成分——臨時性、機遇、噪音音質等各種聲音事件,甚而加入戲劇的成分。新的想法與呈現,便需要新的記譜方式,作曲家因此發展出一些比擬音值的符號、圖象記譜、或空間記譜等,讓演奏者可依自己視覺記號與聽覺詮釋的想像關聯,演奏相應的動作與聲音。自然而然的,五線譜在此時已不敷使用,如同約翰.凱吉的Fontana Mix,以抽象的點、線、面或其他圖案記譜,指示音高、音量、長度的解讀方式,讓演奏者隨機地、每一次演奏結果皆不同地,發現音樂演奏中從來沒有聽過的面向;於是音樂逐漸解放為在時間與空間中任何「聲響」的邏輯組合。

五○年代,也同時是電子音樂的開端,一是由法國作曲家皮耶.謝佛所引領的具象音樂,另一是西德廣播電台(WDR)帶領的電子音樂(Elektronische Musik),這些預先錄製好的磁帶音樂,演出時只需撥播放,不需演奏家,亦即,不需要樂譜來溝通作曲家和演奏家之間意念的傳遞。然而,德國作曲家史托克豪森(Karlheinz Stockhausen)仍親自製作其一九五四年磁帶音樂作品Elektronische Studie II的樂譜(據說是史上第一首記譜的電聲作品),以橫軸為時間,縱軸為高低或強弱的數值;譜面上方以方框表示頻率(音高),中間以刻度表示時間(秒數),下方以三角形表示振福(力度)。而後,結合電聲與現場器樂演出的作品,則更是挑戰記譜法的發展的限制!這些作品通常是現場演出的樂器,加上預置或即時互動電聲一起演出,如此一來,作曲家們必須在樂譜上記錄電聲內容(大多以「圖形」來表達「聲形」),目的是要讓演奏家能輕易地、直覺地讀懂電聲的運作方式,以利隨著一起演奏。

一個友善溝通音樂的工具

即使是非電聲的作品,「圖像記譜」已深入影響純器樂的創作,廿世紀後半期以來,已非少見。一首僅三分鐘長的當代經典之一,德國作曲家拉亨曼(Helmut Lachenmann)的《刮弧》Guero(1970/1988),雖為鋼琴作品,卻沒有一個正常彈奏的音,而是把鋼琴當作打擊樂器刮弧來演奏。指甲在琴鍵上依指定的位置和速度作滑動,經由擴音裝置,形成大大小小形狀不同的刮弧聲響。五線譜在此無法「負荷」這樣的思維起點,且在演奏上也不切實際,圖像記譜卻可以直覺、清楚明瞭地傳達給演奏者,不論是讀譜的速度,或是讀懂音樂聲響的意圖。

美國作曲家喬治.克朗(George Crumb)於二○○二年完成一部室內樂作品《直上山崗》Unto The Hills,取材美國阿帕拉契傳統民謠,以女聲、預置鋼琴與打擊樂器交織出其特有的配器風格。組曲由九首歌曲構成,軸心的第五首,為整套作品中唯一不含人聲的純器樂間奏。克朗在此軸心曲的中間,畫了一個「以五線譜繞成的圓周」,演奏時打擊樂者必須周而復始地反覆此樂句,直至此段落結束。而圈外呈放射狀的八短行樂譜,是由另一組演奏者演出。如此,圈內與圈外同時地以不同的時間在「運轉」。圓形樂譜試圖以視覺傳達給演奏者的,不僅是外在音符,同時也呈現作曲家欲傳達之意涵。

對於純熟的作曲家而言,記譜法始終立基於提供「一個友善溝通音樂的工具」之意圖。即使創新的記譜法不斷被發明,它們永遠不該是刻意的、標新立異的行為,而應是一個「不得不然的結果」。

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