PAR 表演藝術雜誌

記譜法存在之主要目的，是為了能夠建構、保存及溝通較為複雜的音樂。尤其對於音樂活動中最重要的第一層角色——作曲家而言，作品不是結束於停筆之際，而是還要被演奏出來。因此記譜法應該是作曲家提供給演奏家，一個友善的溝通工具。在了解淺層的音符、表情等符號之餘，還可能儘量地接近理解作曲家的思維深處，而後詮釋其作品。

記譜法從中世紀及文藝復興以來的演變，先有了音高的記譜，然後是小節線、節奏、拍號等發明，接著是音聲之運行（articulation）、表情記號與術語。到了廿世紀百家爭鳴的新演奏技巧，例如絃樂的壓弓、各式泛音，管樂的複音、彈舌音等，使得記譜的「單字語彙」不斷增加，且增加的頻率快到不可能以一種統一的語言來施行。甚者，如果作曲家A與作曲家B同樣使用木管複音技巧，其使用的記號不一定會相同。

一代代音樂家實驗學習、揣摩詮釋後的結果

然而，音樂記譜法的珍貴之處，不僅止表面上似乎被「量化」的符號，如全音符至十六分音符的劃分、或是從pp（極弱）到ff（極強）的力度記號等。這些符號的組合，是來自一代代音樂歷史進行的經驗中，作曲家與演奏家們共同實驗、相互學習、揣摩詮釋後的結果。舉例來說，貝多芬常常喜愛在慢板樂章使用速度極慢，但卻音值極短的方式來記譜，為什麼呢？假設，我們只以「量化」來狹觀「音值」這件事：二分音符速度60，等同於四分音符速度120，但在音樂上的詮釋相同嗎？或者，就十六分音符來看，它在一首四分音符速度126的樂曲中，可能代表短瞬飛過的快速音群，但在八分音符速度45的樂曲中，它卻可能代表沉穩的步伐。貝多芬的晚期經典之一，鋼琴奏鳴曲作品110中的第三樂章，使用¹²／₁₆的拍號，在極慢速的三拍子下，十六分音符就是那步伐，是那原本應輕盈，但卻沉重又想掙脫生命困境的步伐，是那在命運淬煉之下，人性仍堅毅前進的步伐！

同樣的，音樂詮釋從來也不是以「刻度」來看待力度（如pp-p-mp-mf-f-ff）。f代表的是剛毅與堅強，pp散發的是靜謐及飄渺，mp或mf所表示的是中性且平易等特質。這些記號是經由一首又一首寫作與詮釋經驗淬煉，累積其「內在意涵」，或是「言外之意」，無法輕易地「等量分化」這些強弱程度。在布拉姆斯的作品114豎笛三重奏中，一開始的大提琴獨奏樂句上，標示著poco f（一點點強），若只是量化視之，何不就寫上mf？但，布拉姆斯在此設計的大提琴旋律，發響於該樂器最無與倫比、深刻又具穿透力的音域上，豈是中性平庸的mf 能表現的？poco f似乎成了最好的答案：深沉，卻不奮力；內斂，又微喚著熱情。

「視覺系」圖像記譜應運而生

來到廿世紀，當作曲家們索求深刻的感受，已不再是作品中的一隅，而是整體風格或創作手法，那麼即使他們使用的記譜法與調性音樂一致，譜面上所呈現出來的視覺效果已不同。如廿世紀初期第二維也納樂派（Second Viennese School，如荀貝格、魏本、貝爾格等）的無調性音樂裡，大量出現的臨時升降記號，還有幾乎每一個音高皆跟隨著力度與音聲之運行，演奏家不能僅以傳統的方式來詮釋或理解這些音符的內容。隨後的序列主義，而至完全序列主義，更是挑戰音樂素材的解讀方式，將音高、音值、音量、音色、表情記號都施以嚴格的排列；如此一來，這些記號似乎朝著一種數學性「量化」方向在進行。

二次大戰後的五○年代，作曲家尋求其他表達音樂的可能性，以致在作曲過程中，帶入演奏者參與的成分——臨時性、機遇、噪音音質等各種聲音事件，甚而加入戲劇的成分。新的想法與呈現，便需要新的記譜方式，作曲家因此發展出一些比擬音值的符號、圖象記譜、或空間記譜等，讓演奏者可依自己視覺記號與聽覺詮釋的想像關聯，演奏相應的動作與聲音。自然而然的，五線譜在此時已不敷使用，如同約翰．凱吉的Fontana Mix，以抽象的點、線、面或其他圖案記譜，指示音高、音量、長度的解讀方式，讓演奏者隨機地、每一次演奏結果皆不同地，發現音樂演奏中從來沒有聽過的面向；於是音樂逐漸解放為在時間與空間中任何「聲響」的邏輯組合。

五○年代，也同時是電子音樂的開端，一是由法國作曲家皮耶．謝佛所引領的具象音樂，另一是西德廣播電台（WDR）帶領的電子音樂（Elektronische Musik），這些預先錄製好的磁帶音樂，演出時只需撥播放，不需演奏家，亦即，不需要樂譜來溝通作曲家和演奏家之間意念的傳遞。然而，德國作曲家史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）仍親自製作其一九五四年磁帶音樂作品Elektronische Studie II的樂譜（據說是史上第一首記譜的電聲作品），以橫軸為時間，縱軸為高低或強弱的數值；譜面上方以方框表示頻率（音高），中間以刻度表示時間（秒數），下方以三角形表示振福（力度）。而後，結合電聲與現場器樂演出的作品，則更是挑戰記譜法的發展的限制！這些作品通常是現場演出的樂器，加上預置或即時互動電聲一起演出，如此一來，作曲家們必須在樂譜上記錄電聲內容（大多以「圖形」來表達「聲形」），目的是要讓演奏家能輕易地、直覺地讀懂電聲的運作方式，以利隨著一起演奏。

一個友善溝通音樂的工具

即使是非電聲的作品，「圖像記譜」已深入影響純器樂的創作，廿世紀後半期以來，已非少見。一首僅三分鐘長的當代經典之一，德國作曲家拉亨曼（Helmut Lachenmann）的《刮弧》Guero（1970／1988），雖為鋼琴作品，卻沒有一個正常彈奏的音，而是把鋼琴當作打擊樂器刮弧來演奏。指甲在琴鍵上依指定的位置和速度作滑動，經由擴音裝置，形成大大小小形狀不同的刮弧聲響。五線譜在此無法「負荷」這樣的思維起點，且在演奏上也不切實際，圖像記譜卻可以直覺、清楚明瞭地傳達給演奏者，不論是讀譜的速度，或是讀懂音樂聲響的意圖。

美國作曲家喬治．克朗（George Crumb）於二○○二年完成一部室內樂作品《直上山崗》Unto The Hills，取材美國阿帕拉契傳統民謠，以女聲、預置鋼琴與打擊樂器交織出其特有的配器風格。組曲由九首歌曲構成，軸心的第五首，為整套作品中唯一不含人聲的純器樂間奏。克朗在此軸心曲的中間，畫了一個「以五線譜繞成的圓周」，演奏時打擊樂者必須周而復始地反覆此樂句，直至此段落結束。而圈外呈放射狀的八短行樂譜，是由另一組演奏者演出。如此，圈內與圈外同時地以不同的時間在「運轉」。圓形樂譜試圖以視覺傳達給演奏者的，不僅是外在音符，同時也呈現作曲家欲傳達之意涵。

對於純熟的作曲家而言，記譜法始終立基於提供「一個友善溝通音樂的工具」之意圖。即使創新的記譜法不斷被發明，它們永遠不該是刻意的、標新立異的行為，而應是一個「不得不然的結果」。