喬埃.波默拉
喬埃.波默拉 (Elisabeth Carecchio 攝 臺中國家歌劇院 提供)
特別企畫 Feature 中堅力量—法國中生代導演點將錄/焦點人物—喬埃.波默拉 獨家專訪《仙杜拉》導演

喬埃.波默拉 讓「曖昧」動員觀眾的注意與想像

身為法國劇壇少數集編導於一身的劇場人,波默拉被稱為「舞台的作者」,他除了關注當代的政治與經濟發展如何異化扭曲人類生活等社會議題,亦從經典童話取材,賦予全新意涵。他說:「不管是劇本創作或導演,我認為都不應該全盤托出或毫無保留地呈現,反而要提出可能性,為觀眾的想像力打下基礎,讓他自己能夠創造。」

文字|Marion Boudier、王世偉
攝影|Elisabeth Carecchio
第275期 / 2015年11月號

身為法國劇壇少數集編導於一身的劇場人,波默拉被稱為「舞台的作者」,他除了關注當代的政治與經濟發展如何異化扭曲人類生活等社會議題,亦從經典童話取材,賦予全新意涵。他說:「不管是劇本創作或導演,我認為都不應該全盤托出或毫無保留地呈現,反而要提出可能性,為觀眾的想像力打下基礎,讓他自己能夠創造。」

在法國中生代劇場導演中,喬埃・波默拉是少數身兼劇作家與導演雙重身分的創作奇才。他所有作品都是自編自導,他認為,只有劇作家才能真正了解自己的劇作,也最可以掌握導演方向。評論者稱波默拉為「舞台的作者」,因為他擅於將各種劇場元素,融合在文字之中,創造出獨特的舞台美學。

波默拉除了關注當代的政治與經濟發展如何異化扭曲人類生活等社會議題,亦從經典童話取材,賦予全新意涵。他的作品屢獲法國戲劇大獎,包括劇場評論學會大獎(Grand Prix du Théâtre du Syndicat de la Critique)、戲劇文學大獎(Grand Prix de Littérature Dramatique)及莫里哀獎(Molière Award)等。波默拉不僅自創劇團,二○○七年,在彼得.布魯克的邀請下,他擔任巴黎北方劇院(Théâtre des Bouffes du Nord)的駐團藝術家,亦曾任巴黎歐德翁歐洲劇院(Odeon Theatre de I'Europe)聯合藝術家,現於布魯塞爾比利時國家劇院(Théâtre National de Bruxelles)出任相同職位。趁《仙杜拉》Cendrillon即將在台灣上演之際,本刊透過email專訪,邀請他分享創作歷程與劇場編導的種種思索。

Q:您改編民間故事的三部曲,都觸及兒童面臨成人世界後所發生的變化。為何您想要處理這樣的主題?在這三齣改編童話的作品中,您使用哪些不一樣的方法,讓年輕觀眾能意識到這一段人生的轉變?

A我迄今重寫了三部童話,或是三個民間故事:《小紅帽》、《皮諾丘》和《仙杜拉》。在這三部作品中,主要的人物都是小孩,在他們成長的路途上都出現一種啟示:某些東西一開始被忽略了,但最後被發現。讓我想要改編童話的原因,其實是一種寫作的衝動。開始重寫《小紅帽》時,我想讓自己最小的女兒認識我的工作,也是因為它是讓我——不論是個孩子還是成人——都感到印象深刻的故事。我不認為童話的讀者只限於孩子。《小紅帽》、《皮諾丘》和《仙杜拉》的故事對所有人類來說都是最根本的經驗:譬如說,害怕的、慾望的、死亡的、孤獨的、自由的經驗。它們都是共存最基礎的經驗。例如,當皮諾丘來到世上,懷抱著一種慾望,它就是一切的中心。就像是世界是為了它而生一樣,沒有像它一樣的同類存在著。皮諾丘必須體驗與其他角色的關係:這就是生命的學習。

當我重寫一部童話,我試著讓它在當代引發回響。也就是說,我試著以真實的角度重新描述虛構的故事,盡可能用最簡單、最確實的筆調。舉例來說,《仙杜拉》中,我企圖擺脫佩侯(Charles Perrault)(註1)時期的社會道德和傳統想像中的迷人王子。我重新改寫這個故事是因為關於死亡的疑問。在我的戲裡,珊德拉(仙杜拉)自己決定每個小時要思念已逝的母親一次,她認為這是一種義務 :我以這個年輕女孩對自己施展的暴力為探索的依據,去質疑仙杜拉給人良善的刻板印象。

除了用適合孩子的語言敘事,我在演出形式上(指導演員表演的方法,燈光、聲音、空間的關係)並沒有改變熟悉的手法。舉例來說,我尋找清楚可辨識的線條與引發想像地帶之間的平衡。童話只描繪事物而非闡明:我喜歡這種敘事的節約和它開展的想像空間。例如,在《小紅帽》中我們特別用心處理昏暗的部分,為了突顯野狼挑起、交織著慾望和害怕的感受,也讓觀眾用自己的想像力建構全部的場景。在我重新改寫的三部童話中,身兼重要角色的敘事者也同樣會激發觀眾的觀感。

Q:您的劇作通常從類似情節劇的狀況出發,藉以提出生存性的問題。您認為透過這種形式,劇場比較容易與一般觀眾溝通嗎?您如何從個人故事引伸出社會問題?隨著演出構成,您是如何發展您的提問?

A或許要先弄清楚您所謂的「情節劇」是什麼意思,因為對我來說,這指的是經過許多波折累積而成、被誇大的狀況,這絕不是我會用來形容自己劇作的字眼。在我的某些劇本中,的確出現一些有點出乎意料的翻轉,例如像在《我的冷房》中,布洛克最後把自己的公司讓給所有員工,或是《圓圈/虛構》中的階級晉升幾乎都讓人感到不可思議。我覺得尋常的人物面對離奇狀況是非常有趣的,這可以讓我們觀察到其中的過程、人性的反應和情感。有時候,這也產生了一種幽默的形式,我覺得要談到社會暴力的現實,這種形式是必要的。

有點像是人類學家,我並不會分離人類與他們的環境,所以社會和私人問題必定會融合在一起。唯有深入情境的實際狀況,個人生活經驗的具體性,我覺得才能觸及社會問題。寫作上,選擇如家庭或是公司的群體,是比較容易的,因為其中的關係很單純、比較好懂,不需要用太多的解釋來滿足觀眾的想像。

每一齣戲的劇本寫作的發展都不一樣。我一邊寫作、一邊導戲。並沒有什麼一蹴可幾的方法。我與藝術團隊、演員們密切合作,慢慢具體化我的想像,特別是有方向性的即興發展階段。但每一齣戲,創作過程都會改變。有時候我在排練初期已經想好一個主題或是一個畫面,有時候我已經有一些文本片段或一個故事的想法,有時候只憑一種直覺……

Q:透過燈光、聲音效果和演員的表演,您的導演風格具現了一種夢境般的氛圍,讓觀眾處在現實與想像的邊界。您如何解釋您導演美學產生的不確定感?您是藉由這種如夢般的效果來拆解觀眾的理性思路嗎?您認為在現代社會中,劇場是可以喚醒民眾敏感度的場所嗎?

A大家經常說我的劇本都很奇怪,但我花了很多時間去尋找真實。想像和夢境都是現實的一部分,其中還融合了更多層面:社會的、信仰的、私人的、政治的、虛構的、客觀性的和主觀性的……從這些層面的其中一個通往另一個,可能會產生一種如夢般的感覺,也就會讓觀眾感到意外。我並沒有想要讓人覺得這樣的現實是可以捕捉的。我比較想指出相反的一面。

為了用舞台美學來表現這種觀感經驗,我在意象的不定和開放的意涵上花了很多功夫。處理舞台畫面和意義層面,我避免給予一種全面且概括式的看法。做劇場,我試著重新找到讀小說的感受,就像當我們的想像賦予人物真實,他們就會在我們腦海裡活生生地呈現。

不管是劇本創作或導演,我認為都不應該全盤托出或毫無保留地呈現,反而要提出可能性,為觀眾的想像力打下基礎,讓他自己能夠創造。我不太信任過於理性的角度和有點受笛卡兒主義影響的文本劇場。我努力地滲透一種具感動力的涵義,一些不用建構清楚訊息或完整意象,就能逐漸擴散的東西。

Q:您的劇場作品通常建立在一種感知的落差上,讓觀眾用一種有距離的方式重新感受自己熟悉的事物。您導演手法產生的奇異感和布萊希特主張的疏離效果有何不同?您用何種美學方式讓觀眾重新認識自己的現實?

A我同時探討失去方向與重新認知、寫實性與抽象性。舉例來說,我劇場作品中的服裝設計就是一種對寫實性的探索。但我用燈光效果模糊演員的臉,藉由戲劇編排創造曖昧性。聲音效果則產生空間感,它可能融合了自然音、音樂或是比較詭異的聲音。以這種方式,觀眾會跳脫平常的思考模式,我們就可以引導他用另一種方式聽見和看見事物。這種游移在已知和發現間的感受,我過去曾稱之為「困惑」,是一種讓觀眾必須動員所有注意力的不確定狀態。

一些戲劇學者——像是Marion Boudier或Christophe Triau——拿我的作品與佛洛依德的「令人不安的詭異性」相比,用來形容熟悉事物透過我的劇場美學可能會變地異常、奇特:這樣的手法產生一種距離,但與布萊希特完全相反,這種令人感到詫異的方式並不一定有政治性的功能。這樣的距離感並不排斥情感。當然不能簡化布萊希特理論中的政治性和情感效應,但我寧可將我的劇場與超現實主義做比較,而不是布萊希特的史詩劇場。

Q:您作品的誕生是集體工作的結晶,與劇團發展息息相關。您如何看待異國藝術家詮釋您的劇作?對想要執導您作品的藝術家,您會給予什麼樣的建議?許多華文劇場工作者覺得您劇作中引伸的生存問題,也是他們在資本主義社會面臨的難題。您認為您的作品含有跨文化的面向嗎?

A對於自己的劇場作品能引發外國人興趣,我深感榮幸。能夠將自己的作品出口到國外,面對一群不熟悉的觀眾是一種很深刻的體驗。但我得承認,我並不關心自己的文本是否可以被其他人使用。在法國,很少人重新演繹我的劇本。在國外比較多。除了我必須親自檢查翻譯外,其實沒有任何限制。

我想《這孩子》Cet enfant是我作品中最常在國外搬演的劇本。它涉及親子關係的問題——我想說的是,這僅管是老生常談,但也是普世議題。我許多的劇場演出同樣探討全世界都關心的經濟問題。我們都被一種貿易和商業的邏輯影響著,買進、賣出變得很自然,跟走路、吃飯、呼吸幾乎沒有兩樣……

Q:您二○一五年的新作《Ça ira(1)路易末日》Ça ira (1) Fin de Louis(註2)脫離描繪個人心理的故事,以法國大革命為本探討現代社會中的民主問題。為何現在您選擇處理一個歷史政治議題?您是如何重探法國歷史中最複雜的一個階段?這齣歷史改編與您之前的作品有何不同?

A我從二○一三年就開始構思這個作品。我希望由史詩的題材出發,繼續探討讓我感興趣的主題:思想、想像與行動之間的交會點。我所蒐集的讀物很快將我導向法國大革命,它是民主體系的爆發點,一段顯露我們當代政治認知、形象的關鍵時刻。然而,選擇這個主題與時事並沒有直接關連。我當然關切這個時代,歐洲民主價值的危機,但我並不想在這齣戲中發表什麼意見。

這是一齣以一七八九年革命過程為藍本的當代政治虛構作品。但這絕對不是法國大革命的重現:一七八九年是用來觀察人性衝突的框架。透過語言、服裝、聲音等元素,我試圖將過去重新換上現代的樣貌,也就是說帶給觀眾目睹革命爆發的感受,彷彿他第一次發現革命的事件。

與我之前的作品相比,這齣戲有不同之處,也有延續性。我回到單面舞台,但我仍繼續尋找與觀眾的親密感,就像我作品中環形台和雙面台的訴求一樣。關於推動劇情的主體,我們可以說第三階級的議員有點像是《我的冷房》中的角色,要自行組織起來,決定整體事業的方向。例如《我顫抖I&II》或《圓圈/虛構》中,我也同樣提出過集體存在和理想性的問題。

註:

  1. 夏爾.佩侯為法國十七世紀的作家,撰寫過許多知名的經典童話,如收錄《睡美人》、《小紅帽》、《藍鬍子》、《仙杜拉》等的《鵝媽媽的故事》Les Contes de ma mère l'Oye
  2. 《Ça ira(1 )路易末日》為波默拉2015年的全新創作,9月於比利時蒙斯(Mons)的「歐洲文化首都」藝術節首演,11月於巴黎巴黎南特爾-亞蒙迪劇院(Théâtre Nanterre-Amandiers)連演一個月。劇名中的〈Ça ira〉為法國大革命時期最流行的革命歌曲,路易指的是路易十六,同時也是波旁王朝的象徵。
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人物小檔案

◎ 劇作家、導演。1963年生於法國。16歲輟學,18歲成為演員,23歲起創作劇本。27歲創立劇團,開始導演工作。

◎ 2003年以社會案件寫實劇《我們做了什麼?》受法國媒體注意。2006年將《我們做了什麼?》改編為《這個孩子》,走紅巴黎劇壇。

◎代表作:《商人》(2006)、《這個孩子》(2006)、《我顫抖 I & II》(2007-2008)、《迴圈/虛構》(2010)、《我的冷房間》(2011)、《兩韓統一》(2013),及童話改編劇《小紅帽》(2004)、《皮諾丘》(2008)、《仙杜拉》(2011)。

◎ 2015年獲頒法蘭西學院「終身成就戲劇獎」。最新編導作品為以法國大革命為靈感的《Ça ira(1 )路易末日》。