PAR 表演藝術雜誌

我做過一個夢。這個世界上所有的藝術物件、上百萬計的它們都活了起來，而且它們把我們全都吃掉。

——拉希柏（La Ribot）

過去廿年來，跟當代藝術一樣，歐陸的表演藝術界醞釀著一股極度強調個人意念化的創作新浪潮，同時，編舞家們也深受其他藝術學科發展的浸染影響，正如後戲劇理論作者漢斯．提斯．列曼（Hans-Thies Lehmann）所預言，廿一世紀的表演藝術光譜是一個混融各種學科的萬花筒，當代編舞家不僅試圖擴張編舞的製作時空，也質問舞蹈身體的物質形態，而將戲劇與造形藝術的美學形式帶進編舞的藝術形式裡。其中幾位前驅的藝術家創新表現，挑戰了西方傳統舞蹈的各式行規，因此報紙藝評記者給了他們「不跳舞」（Non Dance）的綽號，然而他們並不喜歡這樣的歸類名號，因為這個綽號容易讓他們被誤解為「反舞蹈」，但是他們並不是放棄舞蹈，只是他們的創作，更基進、更細膩地在處理舞蹈的基因編碼。

在這些歐陸當代表演家中，國際知名度比較高的，要屬於法國系統的幾位中生代當代編舞家，像是傑宏．貝爾、薩維耶˙勒華與波瑞斯．夏瑪茲（Boris Charmatz）。然而像海納．哥貝爾（Heiner Goebbels）這樣表演藝術的權威專業人士，連續兩屆在他主持的「魯爾三年展」（Ruhrtriennale，2010-14）節目單裡，卻不曾忘記瑞士西裔的當代表演藝術一姐拉希柏，因為她不走法式文青藝術家的斯文作風，不想一味取悅觀眾的快感、胃口，而總是帶點叛逆的龐克味，還以諷刺、幽默的表現挑逗觀眾的感知模式與其極限——這正是廿一世紀歐陸當代女性藝術家最酷的形象寫實。

舞蹈如同演繹——文本

長期以來，在拉希柏的創作計畫中，無論是舞蹈、表演、錄像、裝置任何形式，我們都可以發現到她一直持續地進行身體與物件間交互關係的覺察研究，在年輕時期，她總是以性感、美麗、強勢的形象表演，穿梭在一堆女性日常用品物件中，讓身體與物件發生想像性的轉喻對話，看似平凡的物件因此而盈滿諷刺而怪誕的黑色幽默力量；步入中年後，她愈是轉入幕後，對於表演身體的物質性、物理性與感知端之間的交互關係，則愈趨投注於一種反身性的呈現，像是Mariachi 17（2009）、EEEXEEECUUUUTIOOOOONS !!!（2012）、El Triunfo de La Libertad（2014）等作。而目前正在巴黎瑞士文化中心展出的《走椅》Ｗalk the chair（2010），也是為舞蹈進行本體性解構的後學科實驗一作。五十張可折疊木椅被隨意分布在展場裡讓觀眾使用，在每張椅子的表面上都被電燒上一些關於舞蹈的摘句與其作者的名字，句子的起頭都以一個金屬吊環作為指示標記，像是從MACMILLAN字典上摘錄下來一段關於「動」的定義、「椅子是一種缺席的符號與人的替代用品。他們代表著膚淺與溝通的不可能性。他們給自由運動建立了障礙—NORBERT SERVOS」等等。觀眾發現這些椅子後會被引誘去閱讀、把玩、操作，無論是有意識地或無意識地，觀眾的閱讀行為不知不覺地被轉化成為一種後設性的表演姿態。換句話說，在《走椅》這個創作裡，拉希柏要透過這種特殊的溝通穿道、轉喻化的「編舞行為」，讓觀眾與刻在椅子上的演繹——文本（performance-text）發生交互對話，觀眾一邊解讀「物件—文本」的當下，也一邊演繹起思—舞之間的交互意義。當然，如此交互關係性的、對話性的舞蹈實踐是沒有終點性的絕對結果，會因人因時因地的改變發生過程性的變化。

舞蹈如同物質行跡

對藝術家來講，舞蹈的故事即是運動的故事。而《走椅》就是一部舞蹈的故事機器、一種舞蹈文本程式，一橫一列地傳遞著運動的影像，雖然使得舞蹈變形而遠離原本的樣貌，但觀眾會順著某種想像的趨勢推進，而還不至於被完全拋棄，只是舞蹈身體的物質性變成另外一種勞動身體、一種潛在性而不可見的舞蹈體現。拉希柏的椅子就是如此舞蹈化身的「驛站」，讓藝術家把舞蹈表演巧妙地從缺席的舞蹈家身體轉渡到觀眾臨場的身體。我們可以將其創作的詮釋方式視為是一種與作品關係之藝術經驗的再物質化，因為藝術創作思維和傳達、溝通往往是兩回事，創作思維還需要某種創造性的穿道來製造和觀眾發生實在連結的情境，也就是說，和觀眾發生一種交互主體性的脈絡化關係。

再物質化的藝術

談到再物質化狀態（註）的舞蹈，我們還可以把《走椅》演繹文本的進行策略，看作是一種觀念藝術方法在舞蹈表演的學科平面上被應用的呼應之作。然而，為了要更嚴謹地銜接觀念藝術（Conceptual Art）與表演藝術之間的對話，避免再像當代藝術裡被濫用、而造成空洞化的觀念主義（Conceptualism）衍生現象，我們有必要更清楚地探討「何謂觀念藝術創作」。

早年重要的觀念藝術家以藝術唯心論的心態質問「藝術如同一種知識、想法」的可能性時，特別重視不可見的體系、結構與過程導向面向的美學思考，因而採取開發語言學分析、數學的運算方程式方法進行創作，像是裘瑟夫．庫色斯（Joseph Kosuth）在觀念藝術全盛期所發表的《一張與三張椅子》One and Three Chairs（1965）一作，他以同語反覆的語言學分析邏輯，展示三種版本的椅子：物體本身、椅子的照片、在字典裡椅子的定義，而排除任何傳統媒材唯物論的形式主義作法。另外一位觀念藝術大將索．勒維特（Sol LeWitt）則無論是繪畫、雕塑或裝置創作，一律都以數學程式邏輯來處理造形的視覺元素，如同一九六七年他在〈談觀念藝術的簡書段落Paragraphs on Conceptual Art〉一文中寫下：「想法成為一種製作藝術的機器。」他將程式指示當作是他個人創作的前置性潛在視覺動能發動機，成為他那些類比性幾何視覺創作的美學震央。

透過以上的史料分析，我們可以了解到「觀念」在觀念藝術的歷史脈絡下，並不區區只是單純地指涉一種藝術家個人美學意向的宣告張揚，或是替代藝術感性組織實踐的哲學思想，而是透過藝術製作行為將智性活動（非物質）轉化到另一個視覺平面上，而這再物質化的轉化過程，其類比模式所產生的影像張力，也因此成為一種藝術意義的儲藏槽。

觀念藝術與舞蹈的交會

讓我們回到《走椅》一作，它實可比擬以上兩位觀念藝術發起藝術家之形式精神，是一件名符其實的觀念舞蹈創作，拉希柏建立起一個關於舞蹈、舞動、椅子、行走、可互相連結類比的感官能意義網絡，當觀眾每一次拾起椅子進行閱讀摘句文本與操作，就猶如啟動一次舞蹈文本程式，發動觀眾自身舞動的表演。因此，《走椅》讓我們了解到，所謂的表演並不只是藝術家個人身體行動的執行，舞動—物件的「與作之道」（manière de faire）也能成為一種表演的意涵，在他者的身體裡、在不可見的「自我性」之間疊韻舞動。只是這樣的物件裝置在現今的藝術分科現實裡，既不是一般舞蹈創作，也不是一般的造形藝術，但卻又跨界這兩個學科的形式語彙，如此難以被定義的非學科情境，一直都是拉希柏的藝術創作形態的「麻煩」，在這樣的情況下，無論是在表演藝術界或是當代藝術界，拉希柏都被視為是一個「不守規矩」、難以被歸納於任何藝術學科的舞蹈小太妹。

文後，值得再提醒的是：當代舞蹈家們「不跳舞」的原因很多，不管是個人意念化舞蹈、劇作化舞蹈，還是觀念舞蹈，它們都是大不相同的實踐策略，而高度形式化的藝術變異體，實在還非常需要細細探查他們各自的箇中千秋，不能以一頂泛觀念主義的大帽子予以快速集體類型化，而犯了與造形藝術界同樣的錯誤。

註：藝評家露西．利帕（Lucy Lippard）特別以1966年至1972年這六年間的觀念藝術運動為題，談了藝術物件去物質化的議題。詳見Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (1973) ; Berkeley: University of California Press, 1997。