PAR 表演藝術雜誌

二○○○年底，紐約資深舞評基索格芙（Anna Kisselgoff）在一篇年度總結文〈Partial to Balanchine, and a Lot of Built-In Down Time〉，質問該年在紐約上演的歐美作品中，明顯增加的躓踣以及縮水到不行的連串動作，究竟是潮流（trend），還是反覆地喃喃自語（tic）？更為此下了一個結論：「這些都非常的『今天』，那麼『明天』呢？」

現代舞宣言「舞蹈即動作」

舞蹈學者勒培基（Andre Lepeki）在其著作Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement便直接給予這個評論兩種可能的解釋，一是，動作語句中的躓踣可能真是反覆又擾人的喃喃自語，毋須重視，更稱不上是潮流；但，是否有可能更強烈地控訴此現象作為舞蹈未來的威脅，這個未來是舞蹈得以通過不間斷的、連串的動作組合複製自己所到達的未來。也就是說，勒培基認為這看似反覆地躓踣與喃喃自語，衝擊到了美國自一九三○年代以來，舞蹈學者約翰．馬丁（John Martin）為美國現代舞論述建立的舞蹈本體宣言——舞蹈即動作。

但是，勒培基也提醒我們，舞蹈即動作的理念有其歷史脈絡，當年馬丁為了將現代舞提升至與精緻藝術同等地位，便依循現代主義思維，宣稱舞蹈以動作作為主體而得以獨立存在，毋須依附於戲劇或其他藝術之下。於是，可以看到，美國現代舞早期對於動作的追求是強烈的，包括葛蘭姆著名的「收縮與舒張」（contraction and release）及韓福瑞的「跌落與復甦」（falling and recovery）。不過話說回來，關鍵其實也不在於舞蹈是否就等於動作，而是追求動作之後，所凝固下來而一再被複製的形式語言，無論在美學或制度上隱含著連續、可複製、完整、再現等具現代性意涵的關鍵字。舉例來說，曾為康寧漢舞團一員的派克斯頓（Steve Paxton）正因不滿康寧漢舞團逐漸體制化及形式語言對身體的馴化，而另闢蹊徑發展不具形式語言、且操作上具集體與平等意涵的「接觸即興」，回應當時現代舞固化的生態，也呼應了當時社會與政治氛圍。

後現代舞蹈  重新提問 「舞蹈是什麼？」

於是，當現代舞發展到五○年代，各知名舞團美學形式與制度逐漸成形並固化，彷彿走回芭蕾奇觀與階級制度的老路，也才觸發美國六○年代後現代舞蹈家們開始以各自的方式，重新提問「舞蹈是什麼？」在此之前，一九五二年由約翰．凱吉（John Cage）在黑山學院所籌畫的「無題事件」（Untitled Event），其中包括康寧漢的即興舞蹈、羅森伯格（Robert Rauschenberg）的畫作、凱吉的演說與都鐸（David Tudor）彈奏鋼琴、M. C. Richards和Charles朗讀詩作，此事件除了成為偶發藝術的典範外，更刺激了美國後現代時期的藝術發展，最具代表性的，莫過於一九六二年紐約下城發生的傑德森教堂事件，由凱吉的學生音樂家鄧恩（Robert Dunn）策畫的第一屆編舞營發表，參與者包括日後知名的後現代舞蹈家，及視覺藝術家如上述的羅森伯格與劇場導演彼得．舒曼（Peter Schumann）。當時參與的後現代舞蹈家們，更於一九七○至七六年共組「大聯盟」（The Grand Union），持續探索實驗。

後現代舞蹈家之中，以伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer）提出的「否定宣言」（No Menifesto）最為響亮，反對任何奇觀化、明星化、藝術精緻化，並以作品《三人A》Trio A透過動作提出身體即智性存在，並讓各種不同背景的人跳同一組動作，去奇觀化與明星化。去年在瑞士雕塑五年展「運動，表演城市」發表行為表演藝術作品的傑德森教堂大將崔莎．布朗（Trisha Brown），早期作品《走在牆上》為了翻轉觀眾視角，利用纜繩、登山裝備，讓舞者們若無其事地走在惠特尼美術館的牆面上。露辛達．柴爾茲（Lucinda Childs）則於一九七三年在惠特尼美術館發表改編版的《無名三人舞》Untitled Trio，捨棄道具與文字，關注人類感知與認知模式，透過重複組合與些微差異的變奏，直指動作與結構本質，試圖讓觀眾意識到感知與專注力的變化。

Non dance   跳不跳都好 怎麼跳才重要

六○至七○年代的後現代舞蹈運動，不滿現代舞發展到後來趨向固化，進而透過各種創作策略質疑「何為舞蹈？」並對於觀看方式得以建立的體制與形式重新思索、實驗，並提出宣言與辯證，如此令人振奮的實驗氛圍，卻也或多或少進入了固化的命運，明顯的中性、冷調動作風格逐漸成為辨識後現代舞蹈的形式語言。此氛圍飄進歐陸國家，在八○年代的法國編舞家身上，就舞蹈學者魏淑美在《當代歐洲新舞蹈——表演：非舞蹈、反身體》一書中的觀察，僅限於外相特徵上的移植與轉化，直到九○年代中期才開始當代舞蹈中著名的「非舞蹈」（Non dance，或譯為「不跳舞」）運動，其中傑宏．貝爾（Jérôme Bel），薩維耶．勒華（Xavier Le Roy）及瑪姬．瑪漢（Maguy Marine），皆為此運動的藝術家。

不過，Non dance就真的是不跳舞嗎？這問題其實就類似馬丁將舞蹈等同於動作的反向回答，也就是說，這不該是個一翻兩瞪眼的題目，而是開放式題目。該問的也許是：創作者透過重新思考與部署身體、舞蹈、空間的本質，在當代脈絡下要說的是什麼？如此，Non dance運動下的反敘事結構、反戲劇性、反奇觀等理念便可以理解了：除了被馴化的身體操演著動作形式語言並透過敘事結構抒情以外，舞蹈還可以是什麼？也因此，無論我們以什麼標籤命名這類創作：觀念舞蹈也好，行為藝術也罷，或者因為從編舞策略著手而稱為「編舞」舞蹈也行，此光譜下的創作者，無一不是透過創作重新定義舞蹈，更進一步說，是重新定義與擴展舞蹈說話的可能，並就所關注的議題上產生有效溝通與對話。

若以此概念觀之，編舞家們的創作策略可謂百百種，各編舞家基於不同的工作模式與途徑，對於形式、論述與內容之間可能位於光譜的兩端，具極大差異甚至互斥。曾來台演出的傑宏．貝爾同名作《傑宏．貝爾》，由四位全裸舞者與一盞燈構成，透過舞者玩弄肉身、錯置身體、聲音與文字間的意義，批判肉身因概念的專斷而扁平化與可替代性，他（肉身）是如此的真實，卻也如此虛無地被淹沒在各種身分代碼中。勒華是“Non dance”的開山始祖之一，作品中總是透露一層浮動的、不斷成為（becoming）的意味，也許跟他的本科生物分子學有關，《自我未完成》Self-Unfinished的身體有如細胞分裂般無限變異，以逃脫觀看下被固化的意義與情感投射。瑪姬．瑪漢的《環鏡》Unwelt中，舞者穿梭於廿幾個鏡面裝置，或進或出，做著日常生活中的瑣事，吃東西、擁抱、亂丟垃圾、爭吵，鏡面映照著時而單人，時而多人的重複動作，綜觀鏡面所構成時間序列上人們印刻的存在痕跡，彷彿他們只是重演著過去，逼著人直視存在本質。這股提問「舞蹈還可以是什麼」的熱情，除了法國的“Non dance”運動，其他如姬爾美可的Rosas danst Rosas更承繼了美國後現代舞蹈家，如伊凡．瑞娜、崔莎．布朗與柴爾茲，透過動作結構以感知身體與意識擴展的可能，達到某種絕對（absolute），不同於後現代的中性、冷調，姬爾美可在嚴謹編織的結構間，允許個體差異性存在，於是「人」得以被看見。

究竟跳不跳舞，並非關鍵，重要的是，後現代舞蹈延續至當代觀念舞蹈的創作精神，提醒我們必須具歷史意識地不斷審視身體、空間與舞蹈本質，於創作過程中重新布署論述場域，產生在當代脈絡語境下有效的溝通。正如基索格芙評論那些缺乏動作的作品「都非常的『今天』」，但她沒注意到的是，每一個今天，都一定是過去，也都會是明天。