從這幾十年來國際間不斷推陳出新的傳統劇場現代化，似乎可以斷言，以傳統為底蘊、反照現代經驗的作品，仍會與時俱進，成為創作者觀照傳統（地區性的或是普世的）、社會集體回應過去繫絆的註記。這樣的回望並不只是一種浪漫或矯飾，而是反映出人類存活的基本文化感知：「因為從前……」所以我們現在繼續如此創作、展演。
一九八○年代，美國人類學家Edward Schieffelin在新幾內亞地區卡路來（Kaluli）人聚落中進行田野調查時，參與了當地一種非常特別的儀式「吉薩洛」（Gisaro）：以天堂鳥羽裝飾並彩繪自身的男性舞者，夜晚在聚集的親友與訪客面前，吟唱舞動傳統樂舞，召喚出眾人的悲傷情懷，直至後者無法抑制情緒而起身拿起四圍的火炬迫近、甚至火吻舞者。目睹此一情景的人類學家，事後曾經好奇地詢問聚落中一名積極參與儀式演出的男子，為什麼會如此熱中於此種幾近危險的儀式樂舞，原本期待著一篇大道理的他，不料聽到的是不同的回答：「因為我父親到死前還想在長屋裡跳吉薩洛，但是後來取消了，現在身為長子的我來做。」、「從前那些瓦比西人來跳……我們的人哭得好兇，所以我想跳吉薩洛回敬他們，讓他們也哭得一樣兇……」（註）
「因為從前……」或許是現今劇場中，「傳統」再生最具力量的寓言體。
在大步現代化中，傳統從未消失
如果說廿世紀是劇場現代化的激烈時代：受到西方潮流的刺激，不論音樂、戲劇、舞蹈或介於其間的混合種類，都在自由、解放、創新、進步的關鍵論述中，大刀闊斧地向前推進；與此同時，傳統的身聲表演，或許曾經式微，卻從未消失。更在後期現代性的意識形態間隙中，以轉化的形態重回舞台。
以芭蕾為例，我們可看到一種舞蹈的「中心化」進程：原先地區性的表演傳統，藉由政治與商業的贊助機制，逐漸精煉、古典化，附庸於社會階級的秩序之上，而逐漸被建構成為看似具有自主性的藝術門類。這樣在歷史進程中因著優勢力量而被保留下來的古典劇場，最終形成一種巨大的傳統。在劇場藝術現代化的初期，這類的巨大傳統往往是革新最主要的假想敵，不論著眼的是社會階級或是美學內涵，現代藝術總是試圖將之顛覆，並重新界定藝術的自主與無疆域性，而打破傳統是彼時重要的戰略。
然而這樣的現代、傳統勢不兩立的態勢，只是廿世紀劇場發展的路線之一。更多時候，我們看到的是傳統與現代的靠近，無論是互相陪襯或是融合，但絕非互斥。
從庶民的律動，到國族的藝術
工業化後的歐洲，享受了創新的美妙成就，社會卻也承受因為既有結構與秩序的重組所造成的社會問題。十九世紀，西歐興起一股緬懷「舊日美好」的浪潮，菁英開始懷想傳統的生活情調，包括傳統的物件和感官。高大宜、巴爾托克的音樂，可為明證。音樂之外，民俗研究者如英國的夏普（Cecil Sharp，1859-1924）則走訪鄉間記錄了庶民舞蹈。
於是源自庶民的律動，從廿世紀上半期開始，因著歐洲與鄰近區域劇烈的政治震盪，加上民族主義的刺激，鋪陳了國族身體的展現。特別是在前蘇聯與鄰近的巴爾幹半島，以現代劇場的模式和節奏、揉雜芭蕾的體態和技巧、套上自己民族代表服飾和動作的敘事或述懷舞蹈，不絕於途。在這些地區，可以說至今都未出現前述芭蕾與現代劇場之間的「斷裂」。這是歐洲內部差異歷史所造就之不同傳統／現代關係模式。
傳統與現代的議題，絕不限於歐洲。幾個世紀以來，亞洲則是在面對強勢西方文化衝擊，不斷回應、協商、護衛、改換（或棄守）自身傳統。亞洲的大國印度，在受英國殖民之後，固有的信仰體系受到抑制，連帶地使原先盛行於廟堂的傳統舞蹈，包括「婆羅多」（Bharata Natyam）也被禁止。這一失落的身體，一直到印度獨立建國後的古典舞復振時期，才重新被找回。不過失而復得的過程，更多的是現代觀點的傳統：旅歐的印度古典舞復興者，因為涉獵了芭蕾，也在復興的舞種中，融入了外展、對稱的肢體特色。
從日常的己身，到非常的集體
復原之外，印度的舞蹈也走上了現代化的路線，或許可由已故知名的女權運動者、詩人、編舞家香卓里卡（Chandralekha，1928-2006）為代表。她出生於一個菁英家庭，對西方文化的嚮往大於對傳統印度價值的孺慕，不同於同國中的文化復興者，她反思了印度社會中傳統舞蹈實踐對於女性地位潛在的殘害，捉住現代主義中的自由、解放精神，創作出高度反思的作品。在她的創作中，一樣使用印度音樂、印度服裝，但就如舞蹈中的男性女性、傳統必須被解放，以容讓自由最大的可能。
性別議題是普世現代化過程中主要面向之一而已，進入廿一世紀後，持續不斷的全球化更誘發出世界主義：特別關注在環保、生態、原住民與跨國的人道議題等等。在這種情況下，傳統不再是加害者，反而搖身一變為被剝削的弱勢；它不是鞏固舊時代的當權派，而是來自過去的警世寓言。例如原籍薩摩亞的雷米（Lemi Ponofasio）所創作的《啣鏡之鳥》，以大洋洲的敘事出發，透過傳統身體紋飾和舞蹈動作的表意，將大洋洲所面臨的生態威脅和文化生存危機，時而赤裸、時而幽微地呈現於舞台上。
立於現在、回望過去的身體
八歲即成為政治難民、流亡到美國的柬埔寨宮廷舞者Sophiline C. Shapiro，安頓於美國西岸的社區後，繼續她的古典舞學習、教育與創作。她在廿一世紀初，為了反映當代高棉人（Khmer）的海外流離經驗，創作了一齣四幕的舞劇Seasons of Migration（台灣譯為《遷徙之舞》）。難民或移民經驗雖然是當代的，但是Shapiro運用了傳統神話、音樂、服裝、動作，讓原本十足現代的現代衝突經驗，回到過去似的，成為一種帶有時空距離美感的詩篇。
回到文章起頭的吉薩洛之舞，人類學從古典時期，就已經面臨以理性主義為核心信仰的西方現代性，和多元異質的傳統之間的辯證。傳統常被視為是歷史的、非功利主義、個人的甚至情感的成分居多，看似有違現代主義揭櫫的創新與進步，但卻在後期現代性的社會中，從秩序鬆解的裂隙中再度被看到它的活力。二○○四年，美國人類學家Rhoda Grauer以印尼蘇拉維西南部的Bugis人的神話文本為題，邀請到羅伯．威爾森（Robert Wilson）執導，及族中長老的吟唱表演，交織了一齣極為現代卻迷人的跨文化展演《加利哥的故事》I La Galigo。Grauer對於Bugis祭司文化與文本的挖掘，本身就透露出傳統的厚重與神秘，威爾森的導演手法則運用高度對比的色澤和光影，強化劇場的視覺感官、也拉近文本的文化距離感。
而當清癯的老嫗在舞台中央吟唱時，我們彷彿看到傳統自己穿越歷史的煙塵向我們迫近，那是一種不可忽視的力量。
從這幾十年來國際間不斷推陳出新的傳統劇場現代化，似乎可以斷言，以傳統為底蘊、反照現代經驗的作品，仍會與時俱進，成為創作者觀照傳統（地區性的或是普世的）、社會集體回應過去繫絆的註記。這樣的回望並不只是一種浪漫或矯飾，而是反映出人類存活的基本文化感知：「因為從前……」所以我們現在繼續如此創作、展演。細細回望傳統，我們或許可以更坦然地立足當下、遠眺未來。
註：Schieffelin, Edward L. 1976. The Sorrow of the Lonely and the Burning of the Dancers, p.165. New York: St. Martin’s press.
