許多跨領域的相關現代藝術與科技，被嘗試借用於劇場形制之中；除了常用的多媒體科技的錄影、攝影、幻燈、環場音效，甚至電腦動畫、電腦燈光之外；工業材質及日常素材的引用，及裝置藝術、地景藝術等觀念與空間手法的運用，在在都豐厚了劇場藝術視覺上的呈現，相信這樣多方位的實驗與實現，在二十一世紀初期會更加活絡。
三巨頭：宣示意味濃
世紀末六月的布拉格，站在國立歌劇院的舞台上接受觀衆如雷掌聲的，不是明星歌劇演員或芭蕾舞者，而是三位分別來自東歐、西歐及北美洲的舞台設計巨擘──約瑟芬．蘇柏達Josef Svoboda，羅夫可泰Ralph Koltai及李明覺Ming Cho Lee，這三位耆老在本世紀劇場敎育與劇場藝術領域上都各具有決定性的影響力。全世界慕名而來的劇場工作者，無不引領期待這個跨世紀的對談，能爲下一世紀的劇場藝術帶來新的靈感與啓示。
然而我個人認爲，這一場絕無僅有的三巨頭對話，在宣示層面上的意義恐怕大於對談的內容。因爲往常隱身於幕後的劇場視覺藝術家（註），在二十一世紀即將到來的時刻，在角色的自我認知與被認知上，表現了一種更高層次的意涵。誠如Josef Svoboda在長達五十餘年的創作生涯中，早已實現視劇場爲集體創作、視舞台設計爲「戲劇動作（Action）」共同編創者的理念，而在本屆布拉格四年展中，我們可以解讀到更多的劇場設計家於演出創作發展過程中，在空間視覺美學甚至演作風格上，都居於某種程度的主導地位。
紀錄與前瞻
我們可以從不同的角度與不同層次來觀看PQ大展：從設計作品的創意發想、從表現形式或美學風格的比較、從材質與色彩的運用、從空間與時間的處理、從人在空間中與人的關係、從文本的解讀方式，我們更可以從更大的架構來觀照各文化的屬性與差異，譬如從作品視覺的呈現來剖析一個國家的民族性及其社會、人文的背景；我們甚至可以從劇場創作過程，大膽反映各文化人與人彼此對待的方式。或淺嘗即止或深入品味或狼呑虎嚥，PQ大餐應可以滿足不同胃口的需求。
其實本屆PQ最重要的意義，在記錄了世紀末各國劇場（一個反映現象的現場）的現狀與預見下一世紀劇場藝術的新趨向。現象之一：劇場視覺藝術家從一種陪襯的背景角色出走，不再甘於服膺文本表面上的指導原則，他們在劇場創作上藝術性的自主與自覺權限，有逐漸提昇的趨勢。換言之，一部分的劇場創作者視文本爲創作素材，視劇場爲藝術創作形式，藉此表達他們獨到的視覺美學與創作觀點，由觀者追隨閱讀，而非一味服務於劇作家或導演的觀點，而將設計僅定位於提供一個戲劇發生的時空。這種創作的立足點與衍發過程，使劇場不再完全以文本與演員爲重心，甚至演員的戲劇動作也被視爲完成一系列畫面造型與構圖的重要元素（當然，這是導演與設計師之間達成的共識）。至此劇場不再單純只是「劇場的形式」theatrical form（例如：劇場只是關於文本與演員），而成爲一種「藝術形式」artistic form（比如：劇場是營造意象、製造畫面的地方）的表現型態。
劇場的定義也不再只是壯觀的大廳、齊善的舞台設備、舒坦的觀衆席；新的劇場形式與演作空間不斷地被開發、被運用。例如嘗試利用現成的自然景觀、開放空間、歷史遺跡等非傳統劇場的空間與視覺元素，並結合地景藝術與景觀雕塑的設計概念，以徹底顚覆傳統劇場二分式的觀賞型態。而這種更爲開放、更加流動的「劇場」空間條件，無疑構成對導演及表演手法充分且必要的挑戰，更使觀衆從一個閱聽者的被動接收角色，轉換成某種程度上的參與者角色，於是因著空間的改變，一種全新的演作形態與閱覽方式也必然因運而生。
身爲一個劇場設計家，如何觀看劇場的形式與意義、如何定義自我角色在創作發展過程所擔任的職份及所承擔的權責，都一定程度地影響劇場創作群（含劇作家、導演、舞台設計、燈光設計、技術指導、服裝設計、音效設計等等）的合作模式，並進而影響演出製作的執行方式與最後的呈現果效。換句話說，劇場視覺藝術家觀看劇場自覺或不自覺的內化哲學，與對自我角色功能的定位，連帶地影響到創作的發展過程、藝術的視覺表現與劇場技術的搭配整合。
跨界、跨領域合作與概念式設計的未來趨勢
我們發現資訊的快速傳遞、視覺藝術多元的表現形式、科技與技術的日新月異、材質的開發使用與嘗試，使得PQ特展在學生作品區反而顯得比主題區的前輩作品更具創造力。誠然，外在整體環境與條件，直接或間接成爲劇場藝術創作的資源或約制，使得劇場被視爲一種「機緣的藝術」；而世紀初與世紀末劇場藝術在觀念的多元與資源的供給條件上，自是不可同日而語。再者，學生習作在沒有經費預算箝制、沒有首演時間壓力、沒有現實劇場條件與技術執行能力等等現實因素考量之下，劇場創作當然可以天馬行空，然而必須權衡掌控各種機緣因子，以滿足創作與想像的最大空間，方才是專業劇場工作最大的課題；這也是劇場此種機緣藝術有別於純美術創作之處。
另一現象乃是許多跨領域的相關現代藝術與科技，被嘗試借用於劇場形制之中。例如多媒體科技的錄影、攝影、幻燈、環場音效，甚至電腦動畫、電腦燈光的使用，例如工業材質及日常素材的引用，及裝置藝術、地景藝術等觀念與空間手法的運用，在在都豐厚了劇場藝術視覺上的呈現，相信這樣多方位的實驗與實現，在二十一世紀初期會更加活絡。
概念式的設計手法也日漸普遍，不僅僅見於舞台設計，有些國家也藉由展場的概念設計，來表達他們對劇場的觀照或對劇場現狀的關懷。例如拉脫維亞的專業館在每一個作品前放置了一塊墓石及一朶致悼的玫瑰，暗示了劇場藝術朝生暮死的特質，如此說來，所有舞台模型、演出劇照、戲服都只是足堪追憶的先人遺物罷了。而英國學生展場設計成一個四面的大黑盒子，每一面都裝置許多可開合的暗門，彷似劇場黑盒子中裝載的許許多多演出的記憶與幽魂；而開幕當天，英國學生館更把展示空間吊滿了紅色半透明布條，搭配著若隱若現的燈光，使進場的來賓必須摸索而行，這個設計把參觀者轉換成參與者，値得深思的是，當人不再過度仰賴大量視覺的餵哺，當人「視」的知覺被轉換成「觸」的知覺之後，可能感受會更加直接而深刻。
結語
這屆PQ布拉格四年展，從外在資源而言，我們可以看到科技與技術提昇了藝術更多的執行能力，而劇場空間形式亦大幅度拓展，劇場視覺藝術家在橫向跨領域藝術之間的交通與合作關係也更爲密切通暢，在自我定位上，劇場視覺藝術家更進一步藉劇場視覺大方表達一己的觀點（making a statement instead of mak-ing an environment）；這種種現象都有別於二次世界大戰之前的劇場環境。我們很樂於看見新的觀點與表現手法不斷被各世代、各個國度的劇場視覺藝術家提出，畢竟劇場不是博物館，我們不必一味複製傳統的做法，我們更有權藉劇場與文本來表達自己的看法，這也正是劇場之所以迷人之處吧。
註：
劇場視覺藝術家scenographer：歐洲過去五十年來因劇場設計家scene designer在劇場的角色定位已跨越劇場設計的單純領域，因此爲了能更完整與全面性地傳達這個角色，故改稱爲劇場視覺藝術家sceno-grapher。scenographer乃是從希臘字根scenografia而來，意謂「舞台空間的書寫the writing of a stage space」，其衍生字scenography（scene design的相對字），則意指「包括表演者視覺導向的舞台整體創作the total creation of the stage including the visual direction of the performers」，所以scenography一詞在視覺創作上的涵意更爲全面而具整體性。
文字｜張維文 國立藝術學院劇場設計系兼任講師
