洛胥在去年底於德勒斯登演出的《葛拉夫.歐德藍/我們是人民》討論難民議題。
洛胥在去年底於德勒斯登演出的《葛拉夫.歐德藍/我們是人民》討論難民議題。(Matthias Horn 攝 德勒斯登邦立劇院 提供)
特別企畫(二) Feature 挑戰真實—當真實成為劇場,當流離搬上舞台/誰在創作 德國紀錄劇場代表之三

弗爾克.洛胥 廣查民意編入戲 歌隊挺弱勢

導演弗爾克.洛胥曾說:「藝術要是與外面我所生活的世界互不相干的話,就會變得毫無意義。」他勇於用激進方式表達觀點,他的戲總是政治思想明確,具有強大的政治煽動力。他運用歌隊來擔任社會弱勢的代言人,並且針對不同的題材找不同的弱勢族群來參與,透過廣度的民意調查,將記錄整理後作為歌隊文本,編入所選的劇本中。歌隊的運用,使戲劇與現實之間有了強烈互動,也讓文學劇本銜接到當下的時代脈動。

導演弗爾克.洛胥曾說:「藝術要是與外面我所生活的世界互不相干的話,就會變得毫無意義。」他勇於用激進方式表達觀點,他的戲總是政治思想明確,具有強大的政治煽動力。他運用歌隊來擔任社會弱勢的代言人,並且針對不同的題材找不同的弱勢族群來參與,透過廣度的民意調查,將記錄整理後作為歌隊文本,編入所選的劇本中。歌隊的運用,使戲劇與現實之間有了強烈互動,也讓文學劇本銜接到當下的時代脈動。

一九六三年出生於沃爾姆斯城(Worms,尼布龍根神話的所在地),在烏拉圭長大,回德國受演員科班教育的弗爾克.洛胥(Volker Lösch),是目前德國劇壇最勁爆,也最受爭議的導演。一九九五年開始導戲,曾在斯圖加特劇院擔任駐院導演長達八年,二○○九年受邀柏林戲劇盛會,二○一三年榮獲薩克森自由州的萊辛獎,目前以客席導演身分遊走於柏林、漢堡、萊比錫、德勒斯登與杜塞朵夫等各大戲劇重鎮之間。

當其他導演與劇團做紀錄戲劇都盡量規避明確的政治立場,以免遭受非議時,洛胥卻不屑於當縮頭烏龜,勇於用激進方式表達觀點,他的戲總是政治思想明確,具有強大的政治煽動力,十分符合德國劇作家彼德.懷斯(Peter Weiss)對紀錄劇場的定義,從政治作用這點看來,洛胥可說是掌握德國紀錄劇場精神的真正傳人。也因此,他的戲頻頻招惹是非,登上新聞頭條。媒體的議論風波,吸引更多人進劇院一睹為快,不啻是最佳的免費廣告。

反映社會現實  歌隊是最佳代言人

洛胥曾說:「藝術要是與外面我所生活的世界互不相干的話,就會變得毫無意義。」他認為,戲劇創作者將自己封鎖在藝術天地中,整天討論的盡是美學,自己玩得開心,卻完全無視於劇場以外的世界早已陷入動蕩不安。無法反映人民的感受、與民眾的現實生活脫節,是他對當代德國戲劇的批評。這也是他為何轉而用到現場實地調查民情與採訪記錄的方式,將最新的政治社會脈動、與民眾切身相關的問題反映到舞台上。

不僅如此,對他而言,劇場不只是思想啟蒙的教育場所,更是讓民眾暢所欲言、抒發傷痛、憤怒,甚至允許暴動的自由空間。但是,教育人民與訴諸草根的民粹主義,是兩個互不搭嘎的政治走向,前者是上對下的掌控,後者是下對上的政治訴求,如何才能把兩者串聯起來?有謀略的洛胥運用了一個獨特手法——歌隊,作為現代社會弱勢群體的代言人。

他的歌隊所代表的群體身分,每次都隨題材需求而不同,有失業者、前科犯、妓女、移民者,甚至極右派,都是隱藏在社會黑暗角落的群體。為了使他們的聲音被聽到,洛胥針對所選的族群作廣度的民意調查,將記錄文字整理篩選後作為歌隊文本,編入所選用的文學劇本中。而且,洛胥每次所選的劇本全是戲劇史上的經典,透過穿插歌隊,將屬於菁英文化的文學劇本與代表草根的當代語言,交織在一起。在演出上亦是齊頭並進,一方面延續傳統用職業演員演劇中人物,另一方面,從現實生活中延請所針對的群眾對象,組成歌隊,加以朗誦訓練。

儘管,歌隊作為代表集體聲音的舞台形式可以溯源到古希臘,洛胥所承繼的,卻是已逝當代德國戲劇大師安納爾.施列夫(Einar Schleef)的手法。二○○三年他首次嘗試用歌隊演出時,便是延請曾為施列夫歌隊成員的Bernd Freytag指導訓練。與施列夫一樣,洛胥的歌隊並不唱歌,而是在沒有配樂或其他多媒體的干擾下,用抑揚頓挫的朗誦方式,抒發所代表的群眾意見、控訴社會的不公。更刻意捨棄麥克風,使歌隊的聲音保有草根性的原始粗獷,讓人直接感受到生命的力量。

歌隊朗誦內容引發爭議  反讓他聲名大噪

讓歌隊成為洛胥作品註冊商標的轉折點,是在二○○四年他導德國劇作家霍普特曼(Gerhardt Hauptmann)的經典社會劇《織工》Die Weber。劇情講述一八四四年西里西亞織工被剝削到難以維生,而起義反抗的故事,代表無產階級的織工,到洛胥手中成了由卅三位德勒斯登演出劇院當地領「哈茨四號」(註)社會救濟金的失業人組成的歌隊。洛胥與他的戲劇顧問,在多方尋訪當地民眾的政治看法與對未來的願景後,根據採訪記錄為歌隊編寫台詞,讓這群「貨真價實」的失業者,以火氣十足的語調,整齊劃一大聲誦出他們的恐懼、對未來前景渺茫的無力感。那累積已久的憤怒,形成一股排山倒海的聲勢,像顆炸彈爆了開來!

此劇一出,隨即被《圖片報》(Bild-Zeitung,主要讀者是知識水準不高的中下階級)「譽」為當年度最大的醜聞。媒體震驚的,倒不是在富裕進步的德國,底層人民居然會有憤怨與絕望的心聲,而是因為劇院一連吃上兩場官司,而且控告者還大有來頭,一是政治脫口秀女主持人克里斯丁.安森小姐,因歌隊中有一段:「如果可以的話,我第一個想要一槍打死的人,是克里斯丁安森小姐。」因此控告劇院人身攻擊。二是劇作家的後人,以插入歌隊台詞扭曲原作,是對著作智慧財產權的侵權行為而控告。

幾番波折後,柏林最高法院駁回地方法院禁演的判決,洛胥的《織工》原版得以重現江湖,隨即受《德國舞台》Deutsche Bühne雜誌封為年度最佳舞台劇。打贏了這兩場仗,洛胥聲名大噪,成了家喻戶曉的風雲人物。

自此,歌隊成了洛胥所向披靡的武器,他也更大膽放手琢磨與開發其表現形式。二○○八年在漢堡導《馬哈,我們的革命變成什麼樣了?》Marat, Was ist aus unser Revolution geworden,再度挑起巨大爭議。這次洛胥把矛頭指向有錢人,由當地長期失業者所組成的歌隊,大聲念出廿八位住在漢堡,德國百萬富翁的名字與其坐擁資產的驚人數字,控訴貧富差距的懸殊,提出財富重分配的政治訴求。四位「黑名單」上的富人馬上提出抗議,要求除名。甚至有一位威脅劇院,若不禁演此劇就撤回贊助。消息一出,讓拒絕向「惡勢力」低頭的劇院與導演,得到民眾更多的支持。一時間,貧富不均的社會問題,成了漢堡全城市民熱烈討論的話題。對洛胥而言,像這樣能煽動人民去正視社會問題,鼓動矛盾階級之間重新交涉談判,才稱得上是一齣成功的戲。

讓社會弱勢發聲  戲劇與現時強烈互動

洛胥訴求的都是所在劇院當地居民最關切的政治社會課題:官商勾結的工程弊案,社會福利與健康保險的漸次縮水、長期失業問題(尤其是前東德的自治州)、退休養老金不足以給予基本生活保障,貧富懸殊日益惡化,伴隨難民潮而來的恐懼、仇外情緒,新納粹的種族歧視與恐怖活動等等,都是會造成社會動蕩不安的隱形炸彈。顯然,洛胥為社會弱勢團體殺出一條發聲管道,成功地把社會隱形炸彈,提前在劇院引爆,讓紀錄劇場成為民主自由的談判平台。不僅如此,歌隊還起了橋梁作用,跨越了劇場與外面真實社會的鴻溝,使戲劇與現實生活之間有了強烈的互動,也讓文學劇本銜接到當下的時代脈動,跨越時空的阻隔,經典劇本更能日久彌新。洛胥的傳承與創新,使古希臘歌隊成為現代「憤怒公民」(Wutbürger)的代言人,為政治劇場打開新的局面,而名垂德國戲劇史。

註:“Hartz IV”即哈茨四號方案,是德國最低額、僅足以糊口的社會補助,由彼得.哈茨於2005年提出後,使長期失業人口掉入社會最底層,成功開拓低薪就業市場,失業率迅速調降,貧富差距日益懸殊,目前德國有六百萬的成人與兒童依此維生。

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