PAR 表演藝術雜誌

記得在「日日湯馬森」開幕前，曾與廖建忠聊到他的《貨車箱DH-4827》，經過提醒，我才發現，在這個鑲嵌於牆面的車箱面版上，除了以大剌剌的紅色標楷寫上了「建忠」二字，在這兩個字的後面還出現了不太明顯的塗抹痕跡，就像異主過的二手貨車，新車主匆匆地將自己的名字覆蓋上舊的，經過仔細端詳，我們才能發現「建忠」其實是覆蓋在「木村拓哉」上，後者為九○年代走紅至今的日本藝人。

覆蓋痕跡下說著什麼故事？

當然，木村拓哉本人不太可能擁有一輛這樣的貨車，與其說《貨車箱DH-4827》讓我們無意間閱讀到兩位車主間的故事，更精確的說法是：正是透過這個看似被從貨運業者的生命脈絡移置到現在這個藝術場域的車箱面板，藝術家才讓我們看見故事，但這當然並非單純地藉由物來敘說，說話的不是物本身，而是藉由一整個經由藝術家與物的創作關係所編織而成的相關性系統——其中，包括我們對貨車的日常想像與對高不可攀的外國明星的嚮往……換言之，我們不太可能遺漏卻又注定在觀看中忘記這些在使得敘事成為可能的中間項，這一連串的約定俗成同時也媒介出我們對藝術家的個體想像。

當然，這也意味著，廖建忠自身的創作脈絡必然成為中間項的重要關鍵，在發現覆蓋住舊車主的粉刷痕跡之前，知情的觀眾應當就能猜到貨車箱應該是藝術家自行打造的擬仿物，就如同藝術家在二○○八年以腳踏車仿造哈雷重機的《機車人生》，或二○○九年仿美軍主力坦克砲塔但其實是木造《美麗戰爭》，這些充分展現藝術家造假技藝的「作品」，接下來形塑出一套圍繞著藝術家對於生命想像的物的敘事系統，它們分別陳述了無法實現的個人慾望（擁有一輛哈雷）、殘酷時局的美學化（殺人武器如何成為牆上擺飾）等…而《貨車箱DH-4827》那被抹去又重新書寫的名字，究竟是為了形成什麼樣的故事？

自我想像所揭露的是個體的無能

用學究式的角度來看，貨車箱上的姓名並非單純的藝術家署名，同時也指向了支配著資本主義生活的「所有權」議題——一方面，所有權議題標記了在這個社會中，個體如何透過各種權利關係的劃界才得以描繪出主體的法律輪廓，再者，也藉著物權的可交換性提供了某種或許過時的公共性維度——就前者而言，「建忠」作為藝術家署名雖然再一次地疊合了藝術家的創作權利，但相對於國際明星的品牌權利，這種覆蓋只能突顯一種不可能的創作者姿態，正因為無法超越木村拓哉的帥，藝術家投射其中的自我想像所揭露的更是個體的無能，另一方面，這也暗示了我們只能在法律所保障的所有權範圍內去想像個體與他人的關係，而就物權這個多少削弱了作品靈光的觀點來看，藝術作品的獨特性早就在可交換的物權系統中成為另一種中間項，這個中間項媒介著錢的故事，而人們繞著這則故事旋轉，並被告知這是唯一被應允的生活方式。

所以這到底是誰的故事？或許已經不那麼重要，重要的是這個「看似什麼卻不是什麼」所構成的廖建忠——假裝學——姿態本身即構成了一種內部矛盾，對藝術家來說，關鍵並非在於技術意義上的擬真程度，而是在這以假亂真的條件下，突顯了物與主體之間充斥著各種無以替代的替代關係，我們將這種替代美其名為介面，實則道盡了即便是創作者個體也免不了的替代體驗，當然有時這些替代也會提供借力使力的逃脫路徑，更多的時候卻伴隨著不得不然的無奈，中間項看似無辜卻支配著我們，但我們也會在角落一隅因為發現蜷縮成一團毛球的《狗》看似睡著並大剌剌地呼吸而感受陪伴的溫情，會因為《拖吊勾》如同鹿頭標本般的牆面展示而體會到違停拖吊的復仇快感，但這些形塑出主體的介面畢竟早已內嵌於生命政治規劃好的世界維度中，在這個維度中，使得主體可以退得很遠以便大規模調動的控制距離幾乎未曾存在，我們都在裡面，也在外面。

體驗到某種精神滌清

「假裝學」也因如此的宿命而讓我深感動容，我們仍然可以帶著讚嘆的目光去欣賞廖建忠忠實擬仿各種日常物件的高超技藝，帶著同理心去揣想當中涉及普通人的寓意有多無奈，但有時卻也能體驗到某種精神滌清（catharsis），記得在聊到《貨車箱DH-4827》時，廖建忠偷偷跟我說，其實燈罩他是去買真的，因為真的遠比手工製作來得便宜，我們當時並沒有意識到以最少的干預使系統運轉這種思考方式深深地體現了自由主義宏大的思想精髓，卻對這不該讓太多人知道的犯規動作忍俊不已。