美國六○年代的後現代舞蹈家，曾推動業餘者跳舞，藉此提出對於舞蹈走向形式僵化與機制的質疑；而這兩年推出素人跳舞作品的台灣編舞家——林素蓮、劉冠詳與林宜瑾，又是在怎樣的思考下進行這樣的創作？出身科班的他們，他們的叩問指向「台灣專業舞者的反思」：何以專業舞蹈訓練出來的舞者們，會忘了為何而動？會難有人性的展現？以及難以反映台灣在地性的動？
「素人」成為幾個台灣年輕一代編舞家作品中關注的對象，不過是這兩年的事。將焦點集中在廿一世紀初台灣編舞家前，讓我們先將眼光稍稍放遠到廿世紀六○年代的後現代舞蹈家，其實業餘者早已是當時舞蹈家合作或共同實踐的對象。伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer）的Trio A，同一套動作在不同時空下分別給不同背景的人執行，挑戰舞蹈界線，跳舞不只屬於專業舞者。又，史提夫．派克斯頓（Steve Paxton）當初創發接觸即興也強調人人都可跳舞，他隱居後也幾乎都與身心障礙者接觸即興，也就是以個人身體（無論專業與否）作為依歸。無論是Trio A或接觸即興的身體實踐，該時期的藝術家，皆有一股撼動舞蹈專業化、精緻化與階層化的衝勁，也就是對於舞蹈走向形式僵化與機制的質疑。
找素人跳舞背後的扣問
回頭來到當代台灣，曾推出與「素人」合作的三位年輕編舞家：林素蓮首先在「下一個編舞計畫」的《邊緣人物》中，與非專業的素人合作，從素人身上找尋邊緣的故事，二○一五年的臺北藝穗節，她持續「邊緣人物計畫」創作《業餘人生》。同年底，劉冠詳延續他在中央大學與素人合作的經驗，《野外》中持續探索在素人身上發現的驚訝，強調「根本就沒有所謂的素人，只有忘記怎麼動的人」。二○一六年的新點子舞展，林素蓮帶著她對「邊緣人物計畫」的好奇，再次與素人合作《福吉三街》，提到「舞者的動作執行完美與否，彷彿有著另外一個對立面是人性展現的缺席。」「一步步與素人表演者的合作，到賦予其舞蹈課程訓練的動作觀察，並在最後將觀察與實驗重新運用回專業舞者身上，使其不成為執行動作的機器，激發出更多舞者人性上的展現。」同年九月，以找尋台灣人身體為創作核心的林宜瑾，提出「在地舞蹈劇場雙計畫」（註），計畫之一即是將觸角伸向素人，徵選了九位卅五歲以上的男女演出《春泥》。
三位年輕創作者雖也以素人作為方法，叩問舞者專業化，卻有著不太一樣的企圖，甚至極有可能與美國六○年代後現代舞蹈家相反。無妨，有趣的還在於這背後反映了什麼？
相較於後現代舞蹈家非舞蹈訓練體制出身，來自視覺與體育背景，欲撼動當時美國現代舞已進入穩定機制與形式化的狀態，林素蓮、林宜瑾與劉冠詳均為舞蹈科班出身，一路專業訓練上來，他們的叩問指向「台灣專業舞者的反思」。何以專業舞蹈訓練出來的舞者們，會忘了為何而動？會難有人性的展現？以及難以反映台灣在地性的動？也就是說，專業舞者為何難以有滋味、有主體性地跳舞？
從素人身上找到有機的表演美學
但若僅僅是為了回應表演美學上的問題，以「素人」作為方法也許只是過渡階段，作為編舞者的靈感來源。好比林素蓮覺得素人跳舞就是好好看，但為什麼？因為他們不那麼美、不那麼順，他們就是卡卡，卻坦然接受自己的卡。接受自己就是上了年紀，要完整跳一段舞還真不容易（《福吉三街》）。
幾經實驗後，相信編舞家們也多少意識到素人作為方法的過渡性質。所以，林素蓮開始察覺到問題不僅單向地存在於舞者或編舞者，甚至劉冠詳的《野外》雖只意圖探索素人與專業舞者這兩種不同的生物，卻也間接回答了：如果專業舞者如簡晶瀅能夠以如此怪異又驚人的身體感強烈存在著，撼動觀者，那麼何須以素人作為方法，辯證只有忘了怎麼動的人？於是可以說，不同於六○年代後現代舞蹈家企圖翻攪僵化的形式與機制，三位台灣當代的年輕舞蹈家，叩問專業化，背後更重要的還在於建立另一套「有機的」表演美學與身體訓練方法作為創作基底。
相較於林素蓮以素人作為方法傾向於表演美學上的探索，以及劉冠詳並置兩種極端素材（素人與專業舞者）作為創作方法上的練習，林宜瑾則稍有不同。
雖也以素人作為方法，也像高中很乖、認真學舞的林素蓮一樣，在專業舞蹈訓練養成中，曾對於鏡中理想肢體的追求感到遲疑或焦慮。不過，林宜瑾似乎更意識到，台灣舞者在接收各種身體訓練過程中的「打架」。於是，緊扣從二○一四年《泥土的故事》即開始強調的「台灣人身體」，她帶著作品全台跑透透，只不過，她這次觀察的其實是在地觀眾對於作品的反應與表情，似乎有一種壓抑的情感。而《春泥》也是她透過與素人工作，接收非專業舞者在感受與表達上的幽微，可以說是她為台灣人身體持續進行的一份觀察紀錄。
「舞者」如何成為「人」
無論素人作為方法是否為表演美學探索上過渡階段的選擇，我想，編舞家們在創作策略上共同的趨向，其背後所反映的命題，也就是「台灣舞者的教育與訓練體制」，當然與台灣社會某些集體價值有牢不可破的關係，不過那又是更大的一題了。
若將焦點集中舞者教育體制（先不論民間舞蹈教育機構），以國小、國中、高中舞蹈班，甚至大學舞蹈系、研究所等，培養舞蹈專業人才的體系而言。一連串的機構，雖有其穩固與建立舞蹈專業領域的良善立意。但或許對於現代舞體系、現代主義、現代化體制，甚至後現代舞蹈概念接收得突然，導致身體形式與技巧直接成為訓練完美舞者的方法，形式背後的發展脈絡，未獲得有效消化。可以看見，以前進為導向是時代的必然。台灣訓練了頂尖的舞者，享譽全球，卻是否未經意這一路是怎麼走來？「一路」，除了是身體養成上的各種權力拉扯與交纏的隱喻，也是對於舞蹈以外的世界如何運轉，舞者以外身分如何可能的隱喻。
於是，回到以「素人作為方法」的初衷，以及對於有機、具存在感與主體性的身體之渴求，也許就不是素不素人的問題，而是，如何成為「人」的問題。
也就是指向了對於舞蹈以外的世界、舞者以外身分的關懷、作為一個「人」如何養成、如何意識自我與世界？舞蹈訓練體系的完備固然有其不可忽視的重要性，但也隱隱埋伏了專業舞者在成為人以前，已經是「舞者」的限制。於是，無論以素人或像布拉以生活作為方法，其實都指向如何成為一個「人」，或者專業訓練與身分之外的各種可能，即便那只是滋潤在舞台上存在的一秒都好。
註：雙計畫之另一計畫為《看見看不見的—依地創作》。
