PAR 表演藝術雜誌

提到西方古樂 （early music），所包含的範圍大致以巴洛克、文藝復興、中世紀為主。二次大戰後，萌芽於法語地區（法國、瑞士）的古樂研究風氣逐漸勃興，在演奏家還寥寥可數的一九七○年代，來自西班牙加泰隆尼亞（Catalonia）的沙瓦爾（Jordi Savall）已經以維奧爾琴（Viol）弓弦樂器家族的優異演奏成為古樂的一家之言。作為演奏家、指揮家、學者與唱片製作人，五十多年來，沙瓦爾對音樂探索的無止盡熱忱承載著對歷史考據的豐富體現、為古樂帶來的藝術與文化成就也樹立了演奏家的學人精神典範。

成立於一九七四年的「晚星廿  Hespèrion XX 」（本世紀更名為「晚星廿一Hespèrion XXI」），是沙瓦爾最具指標性的古樂探索實踐。不同於德、法、義等歐洲音樂主流版圖所呈現的，沙瓦爾的西班牙血統，注定為古樂的探索開啟檢視「政治正確」的歷史考證之路。於一九七六年發行的第一套錄音《西班牙猶太人與基督徒一四五○至一五五○之間的音樂》，立刻碰觸了一四九二年西班牙兩大王國卡斯提爾、亞拉岡收復阿拉伯「後伍曼葉哈里發」王朝在格拉那達最後的領土，並驅逐國內猶太人、設立「宗教法庭」整頓基督教異端信仰的時空背景。前期錄音作品的核心以文藝復興時期的西班牙為主，自二○○一年起，更涵蓋十二到十八世紀西班牙、法國、義大利等地在安達魯西亞、十字軍、東羅馬、鄂圖曼的歷史進程裡，以音樂豐富地呈現阿拉伯、保加利亞、土耳其文化等融入當地生活的景象。

藉由《異域的斯法迪克猶太人》Diáspora Sefardí、《東方-獻給敘利亞》Orient- Occident: Homage to Syria、《失落的王國：十字軍屠殺阿爾比教徒悲劇》 Le Royaume oublié : La Croisade contre les Albigeois及《 巴爾幹魂》Espirit Balkan等專輯，沙瓦爾串連起歐亞大陸真實的中古文化風貌。而近期發想自馬可波羅後傳奇探險家「伊本．巴圖塔（Ibn Battuta）」的旅行紀實，以「伊斯蘭世界壯遊（Voyage of Islam）」為題，將亞美尼亞、伊朗、北印度、阿富汗的樂器都納進了演奏編制，持續展現沙瓦爾一以貫之連結中世紀古樂形貌於文化本體的概念。

琵琶與古箏的獨奏是否真合歷史軌跡？

然而，當演奏場域來到遠東，卻無可規避政治所建構的文化意識形態。伊本．巴圖塔在中國的行跡（1345-1349）時值元末，從忽必烈時代開始重整的亞洲秩序，一度將中國與伊斯蘭地區的交流帶向高峰，因此能理解以歷史文本作為音樂敘事前提，兩場位於上海、台北的演出，便應景地加入琵琶和古箏，意圖更加完整地呈現探險家故事的地理條件。

但這樣看似考據的安排，卻面臨了音樂會終曲的敘事點（一三九二年蒙古帝國結束中國境內統治）之後、六百多年來直到當代，中國版圖內歷史進程的考驗。事實上，「中國」兩字的概念建立在疆域之上的文化理解，正是明清兩代形塑的成果。若從音樂項目來觀察，至少從西元五六五年北周武帝迎娶突厥公主阿史那帶來中國音樂史上廣泛與西域交流、從而建立日後各類樂器形制、樂種發展的基礎開始，橫跨隋唐至元這八百多年來，整體政治特色造就的，是充滿開放式貿易文化的中國。然而，相對於東歐與亞洲大陸接下來四百多年仍由蒙古、突厥世系交叉統治下持續興盛的貿易文化，十四世紀末的中國在洪武年間便以海禁政策決定了她封閉的文化路徑，直到下一個敲開中國與世界接觸大門的，是史上從未料想到的——來自歐洲的船堅砲利。

這些看來離我們遙遠的歷史進程，其實活生生地刻印在音樂的血脈裡。沙瓦爾當晚演奏的文藝復興弓弦樂器雷貝克（rebec）的前身，即是阿拉伯弓弦樂器rebab，與阿富汗彈撥樂器的rebab 同出於九世紀的波斯文化，而持續興盛的貿易活動，甚至造就rebab也成為印尼的主要弓弦樂器。這幅簡單樂器族系關聯的描繪，是當晚所有來自伊斯蘭世界與歐洲中古樂器的縮影。而相對於明朝才轉變為豎抱的琵琶、以及角色更接近於文化圖騰的箏，在六百年歷史長河以「曲藝」為發展主流的中國社會，除了被視為文人修身德器的古琴之外，器樂的獨立實存意義大為消退，各類曲目與演奏系統嚴重失傳，除了清末民初還有琵琶的風格內容較為完整之外，僅剩少數東南地區的民間器樂形式流傳，遑論留下過去與絲路西域文化交流的軌跡。

只是另一場仿效絲路樂團風格的企畫？

歐洲古典音樂於十九世紀末傳入重新面對世界的中國。伴隨「中體西用」的思維，在當時知識菁英普遍對中國音樂「缺乏藝術層次與文化高度」有志一同的體認之下，採用讀譜學習、西式邏輯規範、仰賴作曲家形塑的「現代中國音樂」於焉誕生，成為中國器樂文化的主體。縱然考據的立意良好，但當晚音樂會的呈現，卻因為歷史進程本身的結構，註定無法呈現十四世紀時中國元素與歐亞大陸文化交流的關係。當中古歐洲與伊斯蘭世界的音樂型態仍遵循古法以口傳心授、發揮個人即席演奏、保持由打擊樂所提供的「韻律式節奏」與旋律形骨相依的特質，得以藉由共同製樂條件和諧地演繹十四到十八世紀樂譜史稿記載的精神。對比之下，總長超過半小時、七首流傳或創作於十九、廿世紀、只能由中國樂器獨立演奏的所謂「經典傳統曲目」，呈現的只有再鮮明不過的「異時空對話」，無論是聽眾或演奏者本身，都無法規避在這種閱聽條件下所體認到的事實。

馬友友創辦的「絲路樂團」之前發行了紀錄片《馬友友與絲路音樂會》The Music of Strangers，內容清楚地介紹這個樂團的訴求在於「以當代絲路概念來體現多元與世界和諧的思想」。巧合的是，這場名為「漫步的心音朝聖者」音樂會，與絲路樂團在配器上的形象竟不謀而合。融合中國元素下的演出，對不熟悉古樂與中東、中亞音樂的聽眾而言，這會不會只是另一場仿效絲路樂團風格的企畫？

從中場休息觀眾們爭先恐後地到台前與樂器合影的現象來看，答案很可能是肯定的！然而，以「伊本．巴圖塔旅程」作為主題強調的核心精神，並不在於迎合當代潮流或創新，而在於「晚星廿一樂團」一以貫之對於歷史文本的音樂實踐。因此，如果當晚的音樂會訴求，在執行與文化理解層面都如此受制於「當代中國」的史實前提，以至於無法精確傳遞節目內容想表達的訊息，那麼，這是否指出了值得我們重新審視中國文化發展狀態的觀點？並且提供當今不斷尋求多元表現形式氛圍下的民族音樂工作者，藉由研考史料，以便清晰地理解中華民族音樂與周邊文化交流的重要史實，拓展在西化系統發展下的主流民族器樂演繹條件之外，一個更寬廣的曲目方向與演繹空間？

要回溯六百多年前的實況已不可得，但當時與整個歐亞大陸水乳交融的製樂精神與條件，仍存在許多豐富的亞洲樂種當中。藉由一位歐洲古樂大師帶來的啟示，文化繼承者們如何在當代殖民結構中仍能延續傳統精髓的提煉，也許答案已了然於胸。