PAR 表演藝術雜誌

西方藝術節在「全球化」語境下所鋪設的多元文化，對台灣「身心靈」舞蹈所具有濃厚的東方情調，大多予以肯定其迥異於西方後現代舞蹈的身體美學。但回到亞洲，尤其是作為世界現代舞與紐約並駕其驅為中心的東京，長年以來對台灣的「身心靈」舞蹈，卻是沒像西方那麼感到好奇，甚至偶在當地演出之後，也都無法獲得舞評人的讚賞，如這次林麗珍《觀》在東京的演出，即使也有一些正面的看法，但對由台灣宗教信仰所延伸出之「慢行」舞蹈的肯定幾乎付之闕如，反而較多議論的，都是認為台灣的《觀》，與日本「舞踏」的表現形式頗為相近，其中「慢行」是與「舞踏」所謂相似的主要識別。

基底哲學不同的身體觀

日本倫理學學者湯淺泰雄在其《身體論》一書中，談到身體與自然合為一體而產生心靈世界的觀念，他認為這是一種「精神訓練」。在佛教則以「修行」一詞來表達這種「精神訓練」，其實是訓練將人格實踐出來。既是「修行」就不能不談到「戒律」，中國的戒律觀跟印度不同，在於中國是在世俗生活中實踐出來，所以他律的「戒」與自律的「律」已混同在一起。當中國人說到「修行」時，其意即為以日常生活為修行之「場」，約束自己的身心，並抑止其慾望，這是實踐出自己一種向上的精神而達成人格的形成。

日本在佛教的信仰上，從身心關係發展出一套「藝道論」，如：茶道、花道、能劇、和歌……等，這些最後都總和於以禪定的身體，也是一種端正的姿勢作為基本形式。湯淺泰雄以古代世阿彌寫的「能樂論」為例，世阿彌認為動作表現就是要去感受身體彷彿各種「花」般的意念，少年如花之美，老人則如花之殘。所以舞台上的身體之形被如此形塑之後，要表現的不是身體行為，而是在意念中進入心靈世界的恍惚感。然而身體的動力往往對心中意念是一種妨礙，也就是身體必須通過直觀行為的表現力，不必製造太多動作符號，才能讓身體通過行為，而行為又通過直觀，遂產生一套讓身體產生動力的回路；據湯淺泰雄的說法，讓我們看到從「能劇」到「舞踏」，都是在這支身體的文脈上，發展出有別於西方的身體論。

中國人的身體之道與日本人的身體之道，原則上也極為不同，中國強調在日常生活中對身心的約束，湯淺泰雄認為很有意思的是，這「修行」的文化基底構造，跟梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）提的生理身體所具有的「習慣的身體」一樣，都是以在世界深層面存在著「日常的自己」，可反映出「本來的自己」。日本傳統哲學對於本來的自己存在領域有不同的看法，湯淺泰雄認為生命力作為一個「場」，它的動力不是通過一種機能性，而是從形而上的維度可以透視到生命的動力，基本上是從自己的身心「修行」而來。作為日本哲學代表的西田幾多郎提到，直觀行為所顯示本來的自己存在領域這一塊，是從「無」作為一個場所所導引出一種「直觀」的動力，而表現我在其中毫無自己意見的「行為」；土方巽就說過：「舞踏絕對是從『無』開始的個人思考，不是從精進的訓練中生長出來的。」

台灣「身心靈」的「國族身體」想像

以上把中國與日本在宗教哲學上，討論到身心與行為的關係，在異同之處予以扼要的說明，而呈現出中國與日本不同的身體論，主要是想在這個基礎上，對一九八六年日本舞踏團體「白虎社」來台演出引起強烈回響之後，台灣現代舞在殘缺不全的脈絡中，又拉出一條被稱之「身心靈」舞蹈的新路線。「舞踏」與「身心靈」原本深具著承先啟後的關係，然「身心靈」後來逐漸脫離「舞踏」語境，以挪借台灣本土宗教信仰攀附其原旨，另創一套身體論作為敘述的話語，於是兩者之間關係似乎愈形曖昧。也因為這樣的曖昧化，我們就很容易把不同文化脈絡下的身體論混淆化，誤以為「舞踏」與「身心靈」具有相通之處，甚而回來看自己的「身心靈」，也非在中國宗教哲學中「精神訓練」的脈絡下所形成。

西方舞蹈史記錄的是身體跟文明傳達的過程，尤其在現代舞方面，身體又是以個人身分把集體感性當作一種社會性質的測定器，比起人類學或社會學與舞蹈的相容，現代舞的身體更相容於「現代性」（modernity）的政治學。九○年代解嚴之後的「身心靈」，可以說是企圖將之建構為某種國族象徵的身體符號。然而這樣「國族身體」的想像，卻仍然要通過戒嚴時「民族舞蹈」外部的身體符號，轉化為因受日本「舞踏」影響，而啟蒙地對身體內部的探索，其實所謂「國族身體」的想像，更深入地不是從外部動作，而是從內部的世界對「我」的身分／體想像。跟自我命名為「暗黑舞踏」所具反現代性的修辭政治學不同的是，「身心靈」是在以國族作為前提對主體的建構。土方巽雖以「暗黑」自況，但他對現代性的詮釋卻是強烈批判，他說：「在這時代轉換的時刻，我的舞踏當然是要對歷史復仇，我要我的獨舞接受這時代的洗禮，讓復仇的能量在我的肉體裡昇華，從一個人轉換為一群人，轉身回到現代化（譯註：modernization，日文：近代化）暗處，讓舞踏肉體裡的閃閃鬼火，照亮在暗處中開放的花朵！」（摘譯自：士方巽《鎮魂歌》）

奇觀化的視覺消費

在台灣也有人提過「舞踏本土化」這個議題，那麼台灣人首先要面對的問題是，土方巽創立的「暗黑舞踏」，又是對日本從「脫亞入歐」的現代化慾望到軍國主義敗北的歷史，作出以肉身反抗的「社會雕塑」。那麼要問的是，「暗黑舞踏」作為一種反抗的行動，台灣的「舞踏本土化」又如何勾勒出以肉身反抗的身體圖像呢？以《花神祭》為例，每一個場面都是一個密不透風的人造世界，呼吸在動作中明顯可見，卻醞釀不出存在於肉體中的動能，空間在意象中應要浮出的自然（nature），也都因過於手工化的精雕細琢，而顯得像一個景觀化空間，編舞家在此所強調的四季，不過是要讓我們相信人工化的「事實」。

本來是一種從未被事實化的自然，在當代卻被哲學話語再建構出一個精神世界，所以現在當我們使用「身心靈」話語時，敘述的其實是屬靈化的精神世界，而不是在自然環境（natural environment）中世俗化的自然。因此，從作品的虛構「事實」被鏡像化之後到成為意象世界，我們要問：「身心靈」的身體／主體是誰？也就是藝術如何統一宗教與社會的兩種身體政治，我們從土方巽的舞踏話語，早已看到這個提問的回答。當代似乎已經不需要通過「身心靈」的生產過程，讓我們看到身體作為一個主體的表現，這跟現代性虛構了人是世界中心而成為唯一的行動者，這套唯心主義本體論的說法有關。因而在「身心靈」面前我們看到的．不過是一種精神永遠在境界中像幽靈一樣在飄遊，而主體作為另一種社會的身體反而不在現場；那麼我們就會看到《花神祭》在下半場，努力地把美侖美奐的場面，用蒙太奇的玩法變成一場場視覺構圖展示，只能說台灣的「身心靈」舞蹈，終究將走上如此奇觀化的視覺消費，那是跟在真實中人已無力作為唯一的行動者有關。