凱蒂.米契爾不願受限於英國創作環境,選擇至歐洲其他城市發展。
凱蒂.米契爾不願受限於英國創作環境,選擇至歐洲其他城市發展。(Stephen Cummiskey 攝 National Theatre 提供)
特別企畫 Feature 「攝」入文本的溫柔——凱蒂.米契爾/背景概介

跳脫英國脈絡 參透文本解體重構 凱蒂.米契爾的背景及創作歷程

不同於其他英國劇場菁英的事業發展軌跡,凱蒂.米契爾因未曾赴波蘭、俄國、喬治亞、立陶宛等國家,學習史坦尼斯拉夫斯基表演系統、葛羅托斯基訓練方式,也經驗了前蘇聯政權的瓦解、柏林圍牆的倒塌等政治風向轉變的時期,讓她的創作概念與對政治與劇場的體悟都相當不同,非常重視排練前的準備功夫。雖與英國國家劇院有長達十年的親密合作關係,但晚近則將工作重心轉至歐陸,發展創新的多媒體劇場。

文字|梁文菁、Stephen Cummiskey
第291期 / 2017年03月號

不同於其他英國劇場菁英的事業發展軌跡,凱蒂.米契爾因未曾赴波蘭、俄國、喬治亞、立陶宛等國家,學習史坦尼斯拉夫斯基表演系統、葛羅托斯基訓練方式,也經驗了前蘇聯政權的瓦解、柏林圍牆的倒塌等政治風向轉變的時期,讓她的創作概念與對政治與劇場的體悟都相當不同,非常重視排練前的準備功夫。雖與英國國家劇院有長達十年的親密合作關係,但晚近則將工作重心轉至歐陸,發展創新的多媒體劇場。

近年來,英國媒體時以「流亡」一詞形容劇場導演凱蒂.米契爾(Katie Mitchell),《衛報》在二○一六年一月的特稿中,就稱她為「流亡的英國劇場女王」;之前曾被如此形容的創作者,則是彼得.布魯克。米契爾與布魯克的確也有些共同點,兩人的創作生涯都在英國展開,但兩人皆因不願受限於英國創作環境,選擇至歐洲其他城市發展:布魯克在一九六○年代後期,離開英國,之後他以在法國建立起的「國際劇場研究中心」為工作重心;米契爾近年享譽歐洲,她自二○○八年第一次到德國工作之後,選擇將工作重心移往德國,並在歐洲城市如柏林、薩爾斯堡、亞維儂、阿姆斯特丹等城市發表作品,亦有作品巡演全球,僅有部分製作在英國首演。

跳脫英國劇場人的學習歷程

一九六四年出生的米契爾,在牛津大學念英文系時,也是牛津大學戲劇社社長,畢業之後,先在倫敦的非商業劇場創作,後來以導演助理的身分,加入皇家莎士比亞劇團。至此,米契爾的事業軌跡與不少英國劇場菁英相似,但她卻在皇家莎士比亞劇團工作期間,申請了溫斯頓邱吉爾信託的獎助,到波蘭、俄國、喬治亞、立陶宛等國家,觀察導演如利夫.道丁(Lev Dodin)之工作模式。

米契爾除了學習史坦尼斯拉夫斯基表演系統、葛羅托斯基訓練方式之外,這段期間,正好是前蘇聯政權的瓦解、柏林圍牆的倒塌等政治風向轉變的時期,給予她對政治與劇場的不同體悟,政治危機與戰爭(如波士尼亞危機、伊拉克戰爭等),成了米契爾作品中的重要元素。回英國之後,米契爾成立自己的劇團「鞋帶上的經典」(Classics on a Shoestring),先是推出如《特洛伊女人》(1991)、《貝納達之家》(1992)等作品,後來與皇家莎士比亞劇團、國家劇院開始合作,推出《被仁慈所殺的女人》A Woman killed with kindness(1992)、《群鬼》(1993)、《亨利六世:為王位而戰》Henry VI: The Battle for the Throne(即莎劇《亨利六世第三部》,1994)、《腓尼基女人》(1995,獲《標準晚報》最佳導演獎)等戲劇經典作品。米契爾以「人類學時期」(anthropological phase)(註)稱呼這些約略創作於一九九○年代前段的作品,以開始建立起她的創作模式。她會仔細研究作品的相關背景,到圖書館進行文獻考察,甚至與合作多年的舞台設計莫提默(Vicki Mortimer)同行,至特定地點勘景,觀察當地景緻與光線。

與經典文本工作之時,米契爾一邊精進史塔尼斯拉夫斯基系統與演員工作的方式,益加注重排演前的準備工作。廿一世紀開始,米契爾拿到了國家科學技術和藝術基金(National Endowment for Science, Technology and the Arts)的補助,再次回到歐洲充電,除了演員方法之外,她對舞蹈劇場、繪畫史、電影、古典實驗音樂等亦大量涉獵。自從一九九九年在義大利導演馬汀.昆普的《做掉她》之後,米契爾亦開始製作當代劇作家作品,導演了品特、約恩.福斯的劇作,乃至近期的賽門.史提芬斯(Simon Stephens);其中,她與昆普持續至今的長期合作最為人所津津樂道。這些從一九九○年代後段至廿一世紀初期的工作方式,米契爾鉅細彌遺地以《海鷗》工作過程為出發點(使用昆普的改編本),系統性地整理於《導演的技藝:劇場手邊書》(2009)一書中。

與國家劇院合作的美好十年

英國國家劇院前任藝術總監海特勒(Nicholas Hytner)上任之後,國家劇院一連推出米契爾作品,包括《三姐妹》(2003)、《伊菲格涅婭在奧利斯》Iphigenia in Aulis(2004)、《夢幻劇》(2005)、《海鷗》(2006)、《海浪》Waves(2007)、《做掉她》(2007)、《特洛伊女人》(2007)、《…她的蛛絲馬跡》(2008)、《青春之慟》(2009)、《被仁慈所殺的女人》(2011),及兒童劇《戴帽子的貓》(2009)、《美女與野獸》(2010)、《糖果屋》(2012)等作品。這段時期是米契爾與國家劇院關係最為密切的十年,從國家劇院對她的支持,便可見英國劇場對她的期待。

在米契爾要求之下,她的團隊得到了較一般英國製作充裕的排演及工作坊時程(延長至八週以上,《夢幻劇》甚至延長至十二週),也讓她得以在與文本精密工作之際,走出文本的限制,與合作多年的設計隊伍,在《海浪》、《做掉她》、《…她的蛛絲馬跡》等作品裡,實驗舞台上同步展現影像、聲音、舞蹈等多媒體的創作語彙,開展米契爾下一個創作階段。然而,也正是這樣的創作語彙,使英國劇評對米契爾的批評白熱化,間接成為米契爾稍後轉往歐洲的契機。

《衛報》資深劇評家畢靈頓(Michael Billington),僅給予《海鷗》兩顆星(共五顆星)的劇評,是批評米契爾作品的最佳代表。畢靈頓尤其不滿米契爾將《海鷗》從十九世紀末期的俄國,轉換到一次世界大戰與二次世界大戰的歐洲;其他批評者,則認為《海鷗》過於導演本位,以至於撕裂文本、對文本不忠。然而,如同米契爾在《衛報》的另一篇訪談上所說明(Higgins 2007)、以及《導演的技藝》一書中指出,對文本全方位的考量——包括對話的字斟句酌、背景考察、舞台構成,是她工作模式的第一步。

因此,米契爾從《海浪》開始的手法,讓批評米契爾的聲浪更大。《海浪》改編自維吉尼亞.伍爾芙同名小說,將六個主要角色的思緒、關係及感情,以實地拍攝電影的創作模式,讓平面文字轉化成現場演出,觀眾同時看到拍攝之成品及演員共同創作、轉換此部小說的過程。這些作品似乎成了米契爾以導演為中心、不顧文本的最佳證明,因為批評者顯然不見精密的文本分析,才是如此運用多媒體舞台構成的基礎。

重心移轉歐陸發展多媒體劇場

米契爾與海特勒後期的關係亦不若早前順暢,因此,當德國劇場敞開大門,歡迎米契爾至德國創作時,米契爾開始了在歐洲不同城市工作的新階段:仍然可見米契爾在英國主要劇院帶來如《被仁慈所殺的女人》、《櫻桃園》(2014)、《滌淨》(2016)等以文本為基底的製作,但更多見她混以多媒體構成、舞蹈語彙創作的嘗試(如2014年的《禁地》The Forbidden Zone、2013年的《夢外之悲》Sorrow Beyond Dreams),並執導更多的歌劇(古典劇目如2015年韓德爾的《艾爾辛娜》Alcina及2013年新作《寫於膚上》Written on Skin皆有之)。

雖然米契爾仍在倫敦保有工作室,但她近年的創作,已不再以倫敦為發表中心,甚至如二○一五年一般,她的新作首演於法國(《艾爾辛娜》)、德國(《快樂天》、《歐菲莉亞的房間》Ophelia’s Room等),卻不在英國。米契爾晚近的生涯選擇,對長期支持米契爾的英國觀眾來說,是讓人嘆息的發展,但歐洲、甚至全世界的觀眾,卻有了更多機會,得以看到米契爾持續令人期待的新作。

註:Dan Rebellato 與米契爾的訪談,可見《當代歐洲劇場導演》Contemporary European Theatre Directors(2010),本文之後提到的分期也來自此篇訪談。這些時期並非嚴格的分期,彼此之間亦有交疊。

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