不同於其他英國劇場菁英的事業發展軌跡，凱蒂．米契爾因未曾赴波蘭、俄國、喬治亞、立陶宛等國家，學習史坦尼斯拉夫斯基表演系統、葛羅托斯基訓練方式，也經驗了前蘇聯政權的瓦解、柏林圍牆的倒塌等政治風向轉變的時期，讓她的創作概念與對政治與劇場的體悟都相當不同，非常重視排練前的準備功夫。雖與英國國家劇院有長達十年的親密合作關係，但晚近則將工作重心轉至歐陸，發展創新的多媒體劇場。
近年來，英國媒體時以「流亡」一詞形容劇場導演凱蒂．米契爾（Katie Mitchell），《衛報》在二○一六年一月的特稿中，就稱她為「流亡的英國劇場女王」；之前曾被如此形容的創作者，則是彼得．布魯克。米契爾與布魯克的確也有些共同點，兩人的創作生涯都在英國展開，但兩人皆因不願受限於英國創作環境，選擇至歐洲其他城市發展：布魯克在一九六○年代後期，離開英國，之後他以在法國建立起的「國際劇場研究中心」為工作重心；米契爾近年享譽歐洲，她自二○○八年第一次到德國工作之後，選擇將工作重心移往德國，並在歐洲城市如柏林、薩爾斯堡、亞維儂、阿姆斯特丹等城市發表作品，亦有作品巡演全球，僅有部分製作在英國首演。
跳脫英國劇場人的學習歷程
一九六四年出生的米契爾，在牛津大學念英文系時，也是牛津大學戲劇社社長，畢業之後，先在倫敦的非商業劇場創作，後來以導演助理的身分，加入皇家莎士比亞劇團。至此，米契爾的事業軌跡與不少英國劇場菁英相似，但她卻在皇家莎士比亞劇團工作期間，申請了溫斯頓邱吉爾信託的獎助，到波蘭、俄國、喬治亞、立陶宛等國家，觀察導演如利夫．道丁（Lev Dodin）之工作模式。
米契爾除了學習史坦尼斯拉夫斯基表演系統、葛羅托斯基訓練方式之外，這段期間，正好是前蘇聯政權的瓦解、柏林圍牆的倒塌等政治風向轉變的時期，給予她對政治與劇場的不同體悟，政治危機與戰爭（如波士尼亞危機、伊拉克戰爭等），成了米契爾作品中的重要元素。回英國之後，米契爾成立自己的劇團「鞋帶上的經典」（Classics on a Shoestring），先是推出如《特洛伊女人》（1991）、《貝納達之家》（1992）等作品，後來與皇家莎士比亞劇團、國家劇院開始合作，推出《被仁慈所殺的女人》A Woman killed with kindness（1992）、《群鬼》（1993）、《亨利六世：為王位而戰》Henry VI: The Battle for the Throne（即莎劇《亨利六世第三部》，1994）、《腓尼基女人》（1995，獲《標準晚報》最佳導演獎）等戲劇經典作品。米契爾以「人類學時期」（anthropological phase）（註）稱呼這些約略創作於一九九○年代前段的作品，以開始建立起她的創作模式。她會仔細研究作品的相關背景，到圖書館進行文獻考察，甚至與合作多年的舞台設計莫提默（Vicki Mortimer）同行，至特定地點勘景，觀察當地景緻與光線。
與經典文本工作之時，米契爾一邊精進史塔尼斯拉夫斯基系統與演員工作的方式，益加注重排演前的準備工作。廿一世紀開始，米契爾拿到了國家科學技術和藝術基金（National Endowment for Science, Technology and the Arts）的補助，再次回到歐洲充電，除了演員方法之外，她對舞蹈劇場、繪畫史、電影、古典實驗音樂等亦大量涉獵。自從一九九九年在義大利導演馬汀．昆普的《做掉她》之後，米契爾亦開始製作當代劇作家作品，導演了品特、約恩．福斯的劇作，乃至近期的賽門．史提芬斯（Simon Stephens）；其中，她與昆普持續至今的長期合作最為人所津津樂道。這些從一九九○年代後段至廿一世紀初期的工作方式，米契爾鉅細彌遺地以《海鷗》工作過程為出發點（使用昆普的改編本），系統性地整理於《導演的技藝：劇場手邊書》（2009）一書中。
與國家劇院合作的美好十年
英國國家劇院前任藝術總監海特勒（Nicholas Hytner）上任之後，國家劇院一連推出米契爾作品，包括《三姐妹》（2003）、《伊菲格涅婭在奧利斯》Iphigenia in Aulis（2004）、《夢幻劇》（2005）、《海鷗》（2006）、《海浪》Waves（2007）、《做掉她》（2007）、《特洛伊女人》（2007）、《…她的蛛絲馬跡》（2008）、《青春之慟》（2009）、《被仁慈所殺的女人》（2011），及兒童劇《戴帽子的貓》（2009）、《美女與野獸》（2010）、《糖果屋》（2012）等作品。這段時期是米契爾與國家劇院關係最為密切的十年，從國家劇院對她的支持，便可見英國劇場對她的期待。
在米契爾要求之下，她的團隊得到了較一般英國製作充裕的排演及工作坊時程（延長至八週以上，《夢幻劇》甚至延長至十二週），也讓她得以在與文本精密工作之際，走出文本的限制，與合作多年的設計隊伍，在《海浪》、《做掉她》、《…她的蛛絲馬跡》等作品裡，實驗舞台上同步展現影像、聲音、舞蹈等多媒體的創作語彙，開展米契爾下一個創作階段。然而，也正是這樣的創作語彙，使英國劇評對米契爾的批評白熱化，間接成為米契爾稍後轉往歐洲的契機。
《衛報》資深劇評家畢靈頓（Michael Billington），僅給予《海鷗》兩顆星（共五顆星）的劇評，是批評米契爾作品的最佳代表。畢靈頓尤其不滿米契爾將《海鷗》從十九世紀末期的俄國，轉換到一次世界大戰與二次世界大戰的歐洲；其他批評者，則認為《海鷗》過於導演本位，以至於撕裂文本、對文本不忠。然而，如同米契爾在《衛報》的另一篇訪談上所說明（Higgins 2007）、以及《導演的技藝》一書中指出，對文本全方位的考量——包括對話的字斟句酌、背景考察、舞台構成，是她工作模式的第一步。
因此，米契爾從《海浪》開始的手法，讓批評米契爾的聲浪更大。《海浪》改編自維吉尼亞．伍爾芙同名小說，將六個主要角色的思緒、關係及感情，以實地拍攝電影的創作模式，讓平面文字轉化成現場演出，觀眾同時看到拍攝之成品及演員共同創作、轉換此部小說的過程。這些作品似乎成了米契爾以導演為中心、不顧文本的最佳證明，因為批評者顯然不見精密的文本分析，才是如此運用多媒體舞台構成的基礎。
重心移轉歐陸發展多媒體劇場
米契爾與海特勒後期的關係亦不若早前順暢，因此，當德國劇場敞開大門，歡迎米契爾至德國創作時，米契爾開始了在歐洲不同城市工作的新階段：仍然可見米契爾在英國主要劇院帶來如《被仁慈所殺的女人》、《櫻桃園》（2014）、《滌淨》（2016）等以文本為基底的製作，但更多見她混以多媒體構成、舞蹈語彙創作的嘗試（如2014年的《禁地》The Forbidden Zone、2013年的《夢外之悲》Sorrow Beyond Dreams），並執導更多的歌劇（古典劇目如2015年韓德爾的《艾爾辛娜》Alcina及2013年新作《寫於膚上》Written on Skin皆有之）。
雖然米契爾仍在倫敦保有工作室，但她近年的創作，已不再以倫敦為發表中心，甚至如二○一五年一般，她的新作首演於法國（《艾爾辛娜》）、德國（《快樂天》、《歐菲莉亞的房間》Ophelia’s Room等），卻不在英國。米契爾晚近的生涯選擇，對長期支持米契爾的英國觀眾來說，是讓人嘆息的發展，但歐洲、甚至全世界的觀眾，卻有了更多機會，得以看到米契爾持續令人期待的新作。
註：Dan Rebellato 與米契爾的訪談，可見《當代歐洲劇場導演》Contemporary European Theatre Directors（2010），本文之後提到的分期也來自此篇訪談。這些時期並非嚴格的分期，彼此之間亦有交疊。
