PAR 表演藝術雜誌

一、肉體之聲

一片無垢的白絹覆蓋了整個舞台，舞者解開頭髮，以獨特的韻律搖擺身體，帶動著等身的頭髮甩向地面。來自全身的力道讓頭髮像鞭子般拍擊地面，之後，這個動作源源不斷地持續著。同一的動作，頭尾連貫，就在它被發動之後，彷彿沒有盡頭般持續著。這絕不是個舒服的動作，每次的鞭打都是對自己的酷刑。偶而舞者似乎顯露體能的極限，或者是因為暈眩，她伸手抓向地面，在無垢的白布上留下爪痕的皺摺，但隨即再度啟動身體，延續另一波的甩動。

這是一個孤立的動作，關於這個動作的意義與目的並沒有任何說明，這個動作不源自上一個動作，也不會延伸前往一個動作，只是單純的反覆。動作的動能來自屬於舞者個人的，無法為外人理解的衝動，被持續約莫卅分鐘。如果這個動作帶有強烈的神聖性的話，那絕非源自共同體的集體意識，而是個人的自我儀式。在無數的鞭打之後，舞者的動作化作一聲淒厲的喊叫，撕裂白色無垢的空間，這是整個舞作最令人驚心動魄的時刻。

基本上，舞蹈成立於，明明舞者是可以說話的，可是卻放棄語言的使用，以此為前提所進行的身體表述。因此，舞蹈的語彙，並非身體姿勢的延伸，不是對於日常生活身體表達的模擬，更不是使用肢體對於語言概念進行翻譯，而是建構在人類對於所擁有的語言能力的不使用之上。因此，儘管舞蹈仍然是一種表達行為，但是，它不是所表達的那個什麼，而是存在於理性語言與生物性的身體之間的中間地帶。舞蹈的身體總是內含著一個巨大的沉默，這個沉默來自對於人類語言表述能力的刻意懸置。也因為這個理由，舞蹈比語言所能表達的更為巨大。林麗珍透過舞者的個人儀式，將舞蹈的身體化作一聲叫喊，那聲叫喊並非情感的衝動，或者任何情緒的發洩，也不是人在情境之下可被指認的內在情感，它比任何可以描繪的更加多元且完整，那個聲音無法被還原成為意義，它是活生生的「肉體之聲」，是舞蹈本身。林麗珍的這段獨舞讓舞蹈沉默的身體重新獲得了聲音。

二、脫力、微速與植物性的時間

之後，一段「儀式」的場景在舞台上緩緩展開。半裸的女舞者踏在白絹鋪成的步道上微速步行，來到舞台中央與男舞者展開一場交媾之舞。旁邊一群手拿長梗芒草，屈膝前進的舞者們以更緩慢的速度移動，環伺這場性愛的交媾。奇妙的是，這場激烈的性交歡竟然並未令在場的觀眾覺得尷尬，原因不是祭典的儀式將個體性愛的愉悅置入種族大生命的洪流之中，藉此神聖化了性愛，而是因為我們所目睹的，並非男歡女愛， 而是植物作為性器官的花朵。支配著林麗珍舞台的，是植物性的時間。

日本能樂始祖世阿彌將演員表演成立的那個瞬間稱為「花」。花所以綻開並非來自花的意志，演員備妥他的技藝，當季節來到，氣候、溫度、濕度等一切條件具足，花自然會綻放。能劇的表演者將身體視為樹幹，足部是向下深扎的樹根，因此必須扎實，而手是迎風搖曳的枝葉，因此必須柔軟，而表演就是開出的花朵。表演是綻放在演員生命史上的花朵，能劇是流淌在舞台上植物性的時間。

現代舞等西方舞蹈的身體，舞者的肌肉是身體功能的一部分，隨時備妥身體行為的可能。但是，無垢的舞者卻不同，他們半蹲的身體，肩膀與手脫力下垂，肌肉呈現不功能的狀態，身體彷彿因結實纍纍而下垂的稻穗般，在自身的重力當中失去自身的形體。林麗珍的舞台，與其說是「儀式」，倒不如說是植物性的時間。舞者在舞台上微速移動，是枝葉的成長過程，是花的開合，舞台雖然存在一個中心點，但是空間卻是非階級性的。所有舞者的動作相互關聯，在整體當中展開。植物的隱喻，讓我們在舞台上看見舞者的生命本身，這是表演藝術最珍貴的部分。

 三、在祭祀不可能時代當中的肉體神殿

但是，「植物性的時間」在第三段舞蹈裡出現破綻。男性舞者在激烈的踏地動作當中分裂成兩個族群相互抗衡，最後在儀式當中處決一位犧牲者。舞台上表演了赤裸裸的暴力，這是台灣政治的隱喻，也是人類命運的寓言。這段舞作傳達了明確的訊息，同時也破壞了「植物性的時間」。我們看到的，是舞者對於儀式的模擬，而非儀式性本身。而原本在前兩段舞作當中，舞者藉由放逐自身的生命所換取的生命展現，在此又被類似儀式的生命治理所淹沒。

《潮》的舞台被安置了一個神聖的空間，周圍滿布燭火與供物。儀式，以共同體的集體宗教想像力為前提，但是，在空虛的現代劇場當中，神明有可能降臨這個神壇嗎？現代人所面臨的，是共同體的崩壞，而在新自由主義當道的今日，職場、家族、友人等所有的關係更面臨解組，在這儀式已經成為不可能的時代，世俗宗教也許是個另外的啟示。世俗宗教以共同體的崩壞為前提，在神的缺席當中，以自己的肉體為神殿，藉由剝除世俗的假面，對於自身靈魂的深處進行探索。這正是《潮》這個舞作當中，吳明璟的獨舞最令人動容之處。