NSO本樂季壓軸歌劇——浦契尼《三部曲》，即將在七月演出，特邀現任聖路易歌劇院藝術總監的詹姆斯．羅賓森擔任導演，執導他於二○○二年應紐約市立歌劇院之開季演出的版本。羅賓森說：「要執導浦契尼的歌劇，必須要先了解他想說什麼，並讓這些想法自然地舒展出來。」他強調自己：「不特別追求讓觀眾困惑，所以即使我更動了作品的時空背景，都是為了讓觀眾更加了解作品。」
NSO歌劇 浦契尼三部曲
《外套》《修女安潔麗卡》《強尼．史基基》
7/19 19：00
7/21 19：00
7/23 14：30
台北 國家戲劇院
INFO 02-33939888
現任美國聖路易歌劇院（Opera Theatre of St. Louis）藝術總監的詹姆斯．羅賓森（James Robinson），為當代最受歡迎的歌劇導演之一。他對曲目的開放態度，讓該劇院成為美國最常上演當代劇目的場館之一。此次即將在台北上演的浦契尼《三部曲》製作，係羅賓森於二○○二年應紐約市立歌劇院之開季演出所執導，不僅躋身這部作品的少數完整製作，贏得許多後續演出，更因之後疑似被知名劇院大幅模仿而聲名大噪。羅賓森曾學習作曲、之後轉而由歌劇導演助理開啟劇場生命，在豐富的實務經驗後，他對於歌劇與歌劇導演都有相當特別的體認。羅賓森導演在忙碌之餘，特別空出一天早晨接受本刊專訪，他以輕鬆的語氣暢談他對浦契尼《三部曲》的想法。
Q：現今美國的歌劇觀眾，對您的印象，有許多是關於那些冷門的、大眾較不熟悉的作品。相對於此，執導浦契尼又是什麼感覺？是否會因為觀眾太熟悉而帶給您壓力？
A：當然，那絕對「可以」變成一個壓力。為什麼人們喜歡浦契尼的歌劇？因為他極度熟悉人聲表現的可能性，他也是一位劇場天才。所以我認為，要執導浦契尼的歌劇，必須要先了解他想說什麼，並讓這些想法自然地舒展出來。
就我自己的觀察，想要用特別前衛或驚世駭俗的方式來呈現浦契尼，並不見得總是可以得到讓人驚豔的效果。浦契尼的作品給導演的空間，是在一些比較小、比較細緻的地方裡。我自己在導演時，並不特別追求讓觀眾困惑，所以即使我更動了作品的時空背景，都是為了讓觀眾更加了解。因為這樣，在《三部曲》裡，我把《修女安潔麗卡》的場景由修女院改成醫院；而《強尼．史基基》的故事，更讓我覺得它其實不受時代的局限，因此我把它設計為五○年代的風格，向電影導演費里尼致敬。
Q：大部分的聽眾，特別是接觸過《波希米亞人》或《蝴蝶夫人》的人，在初聽《三部曲》時，都會感到強烈的不解。您認為，浦契尼為何會拋棄他所熟悉的題材與手法，來創作這一部《三部曲》呢？
A：《三部曲》可說是浦契尼較不為人理解的作品之一，因為我們很少有機會一睹整部作品。其實在《三部曲》裡，也有許多旋律、許多事情同時發展著。但浦契尼非常節約地處理，在每一部歌劇只安排一段大型的詠歎調，例如《修女安潔麗卡》裡的〈沒有了媽媽〉；《強尼．史基基》裡有大家都熟悉的〈噢！我親愛的爸爸〉。從這些詠歎調來看，浦契尼並沒有停止給我們優美的旋律。他反而像是用心地準備一個三小時的晚宴，如果每一道菜都風味強烈，就會過度豐盛甚至形成浪費，反而就失去了重點。
另一個重點是《外套》，它可以說是《三部曲》中最大膽的作品。它的音樂之所以與浦契尼的典型如此不同，是因為可以聽到很多德布西。《外套》裡幾乎找不到明確的重拍。這種感覺符合了劇情，在河上載浮載沉，無法穩穩地站立，這都與德布西很類似，已經近乎了「印象主義」的風格。
Q：就像《外套》一開始的樂團旋律，是塞納河的潮水，但也象徵了喬潔塔對婚姻的厭煩。
A：沒錯！正是這樣的，每一件事物都無法不穩定。
此外，如果仔細研究浦契尼《三部曲》的總譜，可以發現有許多聲音是來自舞台之外的。在《外套》裡，你看不到巴黎的景色，但有很多屬於巴黎的「聲音」，彷彿這些角色被困在一個窄小封閉的船舶裡，形成很大的衝突。這些都讓《外套》顯得非常現代。
Q：在您的製作裡，您打算視覺化這些「巴黎」的聲響嗎？
A：部分是的。您知道在音樂裡還有安排汽車喇叭，但可惜我們的經費無法負擔一台真的車！（笑）有些東西是看得見的、有些東西是看不見的，我想要塑造出黝暗的、模糊的氣氛。
Q：每次米凱列和喬潔塔在說話時，總是有噪音干擾著他們。
A：是啊！他們沒有任何的隱私可言，總是被別人打斷。您知道，真實的塞納河並不寬，而這些船倚靠在岸邊，視野只剩下堤岸的礁石。他們住在巴黎，但他們卻看不到杜勒依花園（Jardin des Tuileries），這種別人印象中的、美好的巴黎。
Q：既然您提到《外套》，讓我們來談談您對這部歌劇場景的想法。大部分《外套》的製作好像都脫離不了船隻和河水，那您的呢？
A：嗯！我認為，可能因為《外套》是《三部曲》裡最不為人所知的，因此製作都偏向保守，導致看起來都差不多，頂多船隻的外型不大一樣。因此，我基本上還是延續這樣的想法，但會將整體打造得具有壓迫感，像一個巨大的陷阱。就這點來說，浦契尼非常厲害。他非常具體，你彷彿可以聽到他對著我們這些導演說：「別動歪腦筋，你必須按照我要的來做。」（笑）你甚至可以看到，他在音樂裡為角色的動作，安排了相當足夠的時間，走出船艙、走下船艙等等。
Q：您覺得在《外套》的糾結關係裡，浦契尼比較同情誰？或者您比較同情誰？
A：這是個很好的問題。米凱列和喬潔塔都是悲劇性的人物。對我來說，我比較同情喬潔塔，因為她想要分手以爭取自由。
Q：但她沒有自己的詠歎調。
A：（笑）但她有很棒的二重唱，而且她自始至終都站在台上。
其實米凱列也是個非常有趣的角色，他跟強尼．史基基形成有趣的對照，因此在一些製作裡，這兩個角色是由同一位歌者演出的。
Q：您覺得《三部曲》的三部歌劇，其實一屬於一個整體嗎？
A：基本上是的。您知道有許多的研究者，想要去找出三部歌劇裡的共通處。對我來說，這三部歌劇則都有兩個主題：生命之終結——「死亡」與生命之開始——「小孩」。在《外套》裡，米凱列和喬潔塔的小孩夭折、《修女安潔麗卡》的兒子也得急病死掉；《強尼．史基基》裡，則是先有富人多納第的死，還有史基基和勞蕾塔的父女親情。另外，在《外套》和《修女安潔麗卡》後，以《強尼．史基基》結尾，為大家提供一個樂觀的盼望。我覺得《強尼．史基基》是一部完美的喜劇，很難想像，這竟是從一位沒有寫過喜劇的作曲家手中創作出來的！
Q：《修女安潔麗卡》的劇情轉折，在於她的姨母帶來兒子死去的訊息。而這位姨母與安潔麗卡之間針鋒相對地交談，也讓我們看到安潔麗卡強悍的另一面。您對這兩人之間的關係有什麼解讀？
A：我常覺得，一些非常帶刺的人，可能都背負著一些生命的苦痛，讓他們難以親近。我不願意把姨母詮釋為一個壞蛋，我寧可想像，或許她也曾經痛失一個孩子，使得她沒辦法同理安潔麗卡未婚生子的處境。基本上，家庭關係是相當複雜的，我認為這裡面還有非常深度的種種理由。因此，在我的製作裡，我嘗試呈現這一點。在安潔麗卡得知兒子死去的消息後崩潰，我安排姨母先去攙扶她，但又將她推開。這像是在很多家庭裡，有各式各樣的制式關係。親友們表面上互相擁抱、親吻，那都是責任，但在心裡卻是推開的。
Q：這也像是華人家庭的樣貌。
A：（笑）是啊！在全世界都可以看到這個情形，所以浦契尼呈現出了一個相當真實的處境。
Q：《修女安潔麗卡》最後服藥自盡。浦契尼在總譜裡安排聖母在天使的簇擁下，帶領一位金髮白衣的男童到安潔麗卡面前。在近期的製作裡，每位導演都在這一幕有不同的嘗試。您將如何處理這一幕？
A：嗯，我們會看到一位小男童，但不是金髮的，這我確定（笑）。原來的場景是文藝復興時期的修女院裡，我則將它移到醫院裡，畢竟有許多醫院和天主教的支援系統有關。至於時間，我將它安排在二次大戰，那對歐洲來說是個極大的轉變時期。我讓安潔麗卡負責照顧大戰時受傷的兒童們，展現她的愛心，也讓兒童成為支撐她活下去的力量。這些兒童不停地提醒她心底那個秘密，我們可以想像那有多痛苦。在結局裡，在悲壯的音樂中，我們還是會看到小男童，但不是總譜裡所要求的那種方式。
Q：許多人在提到《三部曲》時，都強調華格納在其中的影響。而這樣的說法，是否也影響到您的執導？
A：我可以很清楚地表明，對我來說，如果非要選擇，我認為歌劇應是「音樂形式」重於「劇場形式」。或許是因為我曾經受過作曲訓練，但更重要的是，當我們更深入了解浦契尼在音樂上的手法後，會發現浦契尼其實不難執導。他非常精確、非常清楚地藉由音樂來表明他要的。一個最鮮明的經驗，是當我在執導《杜蘭朵》時。即使阿爾方諾所續寫的部分，音樂仍然充滿效果，但就和前半部的感覺相當不同。《三部曲》對我來說，既充滿挑戰卻又是簡單的。他給你情緒、給你頓挫，不管在樂團或人聲上。關於您提到的「華格納影響」，這是我一直都在思考的問題。坦白說，華格納重要性不言可喻，他影響了眾多，甚至是所有後代作曲家，包括浦契尼。然而浦契尼又如此地與當代作曲家不同，因此，坦白說，我寧可去關注浦契尼與華格納不同的那些面向。對我來說，華格納極度菁英化、而浦契尼大幅地關注情感；華格納偏好抽象思考、浦契尼則非常劇場化。還有，我不得不說，浦契尼可以描寫幾乎各式各樣的人物類型、呈現他們的多面性。
Q：關於台北的演出，您有什麼期待？
A：在這些年的工作經驗裡，我嘗試去摸索出一條屬於自己的執導方式。我偏好讓歌者自發地去挖掘屬於自己的風格，而不只是遵照我的指示。透過討論，我再幫助歌者將想法具體化。另外，我也很在意歌者與空間之間的關係，因此我很樂意地看到，我們如何在一個新的劇場空間裡，開發出新的表現路徑。這次台北的製作，雖然概念取自之前的成果，但因為歌者的性格、態度與聲音都不同，因此它必定與之前製作有所不同。而我甚至期待，從歌者與其他工作人員身上，學到一些我所陌生的表演方式。我非常期待自己在台北的首次登台，而且非常榮幸，這一次就以如此富有野心的製作來與大家見面。一方面，我也要把握機會來探索這個國家與這個城市，對我來說，這永遠也是這個工作讓我最喜歡之處。
