一九八三生，其錄像作品多探究現實與幻象、歷史與當下間的間隙，融合當代藝術與電影的語言，並透過建立鏡頭以外的事件，連結歷史所未及的人與地方的關係。作品《回莫村》描繪泰北邊境被遺棄的軍隊所面臨的多重文化交錯、不被認可的尷尬身分及邊境地區孤軍部隊的故事，於二○一七年獲第十五屆台新藝術獎的年度大獎。
許家維與泰國的關係可追溯回二○一○年於紐約駐村時初識泰國策展組合jiandyin（由夫妻檔藝術家Pornpilai和Jiradej Meemalai組成），二○一二年底，「打開—當代藝術工作站」在曼谷成立一個臨時空間OCAC Bangkok，八個月期間舉辦三場展覽，二○一二年底至一三年初，打開—當代藝術工作站以在曼谷藝術文化中心（BACC）舉辦的「理解的尺度：台泰當代藝術交流展」作為駐地泰國八個月的成果報告。
時任站長的許家維以OCAC Bangkok連結當地藝術社群網絡，並與jiandyin、泰國藝術家薩卡林．庫安（Sakarin Krue-On）及台灣藝術家羅仕東合作了非營利組織／空間Baan Noorg。
順道一提，許家維作品中經常出現的傳統表演，據他所言都是巧合。《鐵甲元帥》的平劇是因為「元帥喜歡聽」；《御甲戲園》的京劇是因為「傳統藝術中心聯絡我，說元帥指名我去拍」；回到在一千四百多年前是隻小青蛙的鐵甲元帥出身地的《靖思村》的儺舞，則是調查後發現源於當地的青蛙信仰；《回莫村》的神猴哈魯曼木偶戲倒是在一開始就與作品相關，哈魯曼長征攻敵的形象與國民政府孤軍的境遇重疊了，「這些木偶也被當成神像供奉，表演的狀態像起乩，表演者與木偶同步的狀態很驚人。」
許家維指出，「古老的事物已消失於日常生活，但仍存在於傳統表演藝術中，有很強的精神性」或許是冥冥之中吸引他的原因，而他慣常於讓這些傳統演出介入日常場景也對應了他「打破藝術幻覺」的創作自覺，「這種傳統藝術特別講規矩，必須在一個舞台框架中，但當你把這些演出請到不同的現場，台上台下的界線被打破，現實、時空都被改變了。」
Q：請談談與泰國藝術家合作或以泰國為主題的創作經驗。
A：OCAC Bangkok在曼谷使用的空間原是曼谷第一個獨立藝術空間About Photography所在地，該空間成立於一九九六年，但在二○○六年暫停營運。當地藝術界本來就熟知這個空間，我們因此能快速與當地連結。
過去很多交流展其實沒有實質交流，但我們希望透過自己搭出的橋與實質的空間，讓藝術家可以到當地至少一到兩個月駐村創作，變成一場行動，除了最後在BACC辦的展覽，我們也在OCAC Bangkok做了三檔展覽。二○一三年我們把「理解的尺度：台泰當代藝術交流展」搬回台灣，閉幕時我們辦了緬印台泰論壇，希望擴展台泰的交流關係。
回台後，我們與泰國的網絡仍持續著。我和羅仕東參與了jiandyin、Sakarin Krue-On從二○一三年開始的三階段計畫。
jiandyin的工作室在距離曼谷一小時車程的Ratchaburi，他們長時間進行社區型計畫，創辦NongpoKIDdee工作小組深耕兒童藝術教育。他們的計畫第一階段是教小朋友拍片，讓孩子去認識自己的社區，最後還將孩子們的影片辦成了影展。第二階段是二○一四年動員了社區，運用社區的各種元素所組成的舉辦「行動美術館」的藝術節，孩子們組成了堅強的團隊，成為最佳的導覽員。
最後一階段是二○一五年，我們在Ratchaburi租了一間房子，讓當地在台灣工廠工作的緬甸移工免費申請住一年，但移工週末必須參與來自東南亞各國的藝術家合作計畫，小朋友們也成為絕佳的工作人員。後來徵選上一對夫妻，一年過後，day OFF LABoratory（或稱 OFF LAB）在今年二月曼谷展出。一般移工議題多討論勞工權益，但我們關注的是他們在工作之餘如何建立與當地社群的關係。本展二○一八年一月預計在鳳甲美術館展出，展出形式可能會有些調整來跟台灣對話。
Q：對泰國文化、藝術印象最深刻的事，或文化衝擊經驗。
A：回莫村很不「泰國」。我最初是從Sakarin得知，泰北邊境有很多說中文的村子，調查後發現一九四九年後一批撤退泰緬邊境的國民政府軍隊，因為政治因素從此被困在那裡。後來，一九七○年應泰國軍方要求，他們成為泰國的傭軍，協助遠征泰共換取居留權。此外，當地也是一個鮮少人知的情報村，在七○年代的冷戰架構下，美國政府秘密地支持中華民國政府在回莫村成立了情報局，監控中國共產黨活動。
為了更了解當地的狀況，我借住創辦孤兒院的田約瑟牧師的家，那裡有很多因父母從事毒品工作入獄或過世的孤兒。一九八○年代，回莫村有許多人開始種罌粟，並協助毒梟從緬甸運送毒品以改善生計，這裡曾是世界毒品中心。二戰、冷戰，都過去了，但這些小朋友式現在式、未來式，他們就在這一連串的事件下產生。
回過頭來談田牧師，他曾當過卅九年的情報員，一九六七到九六年。情報局在一九七五年解散，之後牧師就秘密地做情報員。此地不同勢力消長，都是google查不到、不能攤在陽光下的秘密。在《回莫村》、《廢墟情報局》兩支影片中，牧師提到了很多不為人知的內容，比如越戰期間的秘密任務、或是過往情報局的許多事件，這像○○七電影，卻紮紮實實地發生。
很多人常把我歸類於田野調查的藝術創作，但我自己不這麼看。社群、社區在我的作品中是重要的，是因為我一直想要打破藝術的幻覺。我的作品與電影拍攝模式有關，但電影不管是劇情還是紀錄片都與真實相悖，一切都已經過創作者的再現，會賦予某種意識形態給觀者。但拍片的行動本身是真實的，透過進到一個地方協商，以真實的行動組織臨時性的社群生產而成。這核心的精神——實質的生產過程，是我們為何這麼費力地進行作品、策劃展覽的原因。
像《回莫村》，有人說這是藝術介入社區，但我不覺得。這些地方其實有比藝術更前端的問題要面對，他們其實不需要藝術。不是他們需要我，是我需要他們。我不喜歡用藝術介入社區的說法，應該相反，是社區介入了藝術，介入了我。我想，是藝術世界需要這種新的刺激，需要被他們不斷地打破。
Q：推薦一件你印象最深刻的泰國藝術家作品。
A：二○一四年由Sakarin策畫的藝術節Metro-Sapiens: dialogue in the cave，就在Ratchaburi附近，距離曼谷一個多小時車程。這個村莊有很多的猴子，商家會在店內擺設猴子害怕的鱷魚玩偶，阻擋猴子搶店內商品。村裡有個洞穴，入口處是一個縫隙，一入內是一個足球場大小的巨大洞穴，掛滿了蝙蝠，非常超現實，展覽就辦在這個洞穴中。
洞穴空間非常適合播放投影、錄像、音樂演出，Sakarin邀了來自各地的藝術家，我那時展了《鐵甲元帥—龜島》、林其蔚則演出《音腸》，主題則是讓人重新回到洞穴中反思現代性的問題。我大力推薦這個持續發展中，也是我在泰國看過最有趣的跨領域計畫，未來會繼續舉辦。
Q：如果用一個關鍵字來描述你所知的泰國當代藝術現況，你會如何形容？
A：我沒辦法用一個關鍵字形容，大概可以分享幾個我觀察的現況。一是泰國很少補助、沒有雙年展，沒有真正的當代藝術館，都要靠藝術家單打獨鬥。泰國有非常重要的國際級當代藝術家，像阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）、Rirkrit Tiravanija、jiandyin、Sakarin Krue-On……近年有一些國際藝術家透過個人的力量回國發展，希望能讓自己的家鄉變得更好。
另外，這幾年泰國行為藝術非常強。自一九九八年起，泰國行為藝術節“Asiatopia”每兩年會在曼谷、清邁舉行，號召了世界各地的藝術家參與，這個藝術節也是由藝術家獨立策劃，策展人是Chumpon Apisuk。
另一方面，本地的藝術空間也很多。像是清邁有很多空間是藝術家自己經營的，他們像是建築師、空間設計師、設計師、文創工作者……泰國觀光發達，藝術家的空間結合了這些商品，產生了各種生存模式，也影響他們的創作產生領域混雜的作品。
