PAR 表演藝術雜誌

Q：您認為劇本創作、導演、編舞有什麼不同？

A：我始終都透過語言去探索人類與真實世界之間的關聯。即便舞蹈沒有任何文字，它也是一種無聲的語言。而且，相較於話語，身體具有一種更開放的詮釋性。對我來說，語言是一種書寫的條件，它有時候讓人產生縝密的思考，有時候則給人詩意的想像。劇本創作和編舞帶給我不同的樂趣。前者透過文字鋪展出世界萬象的複雜性，後者則藉由身體突顯出沉靜的魅力。

Q：您的文本幾乎都從演員出發。您如何挑選與您一起工作的演員？

A：我不知道該如何解釋。我並不是閉門造車的作者，可以獨自一人完成曠世巨作。法文有一個字叫做「共感」（empathie），人自然會選擇與感覺對的人在一起工作。我就是靠著共感挑選與我一起合作的演員。我挑選演員的準則從來不是演技，而是要看他們的性格是否吸引我，我是否想跟他們共處一段時光。之後，我會把這種關係移轉至舞台上，用一種有趣的方式使觀眾體會我個人與演員之間的共感、讓彼此產生好奇，進而共享生活的經驗。

Q：您如何與外國演員一起工作？對您來說，文化差異或語言隔閡是要克服的障礙還是詩意的源頭？

A：文化差異和語言隔閡絕對能產生詩意的效果。無論是馬拉美（Stéphane Mallarmé）、惠特曼（Walt Whitman）還是韓波（Arthur Rimbaud），他們文字上的詩意都來自於讀者的詮釋。透過文字上的演繹，我們開始質疑自己與這個世界的關係。

當我在法國以外的地方工作，我始終都在詮釋，因為我不了解演員的語言。然而，這種詮釋產生了一種空間，讓我意識到自己心中所想與演員表演之間的差距。透過這層距離，我能重新檢視既定的成見。跟外國演員工作時，我會花時間解釋台詞的意涵，但絕不會抹煞他們的想像。我始終維持了一種詮釋可能性，並不會去處理文化或語言上的隔閡。我稱此為詮釋的空間，它絕不妨礙兩種文化的交流，反而會是一個讓詩意萌生的領域。

Q：《一家之魂》這個計畫是如何展開的？您如何挑選台灣的演員？

A：多年前，臺北藝術節總監耿一偉邀請我到台灣導戲。但我並不想重新導演《愛的落幕》，我想要為台灣演員書寫一個全新的文本，描繪出亞洲社會給我最深刻的印象：人類如何與死亡或鬼魂共處？我們如何面對無法解釋的現象？一年前，我來到台北甄選演員，台南人劇團總共邀請了五十多名表演者。在甄選過程中，我只會要求演員們自我介紹。短暫會面後，我挑選了十多名演員。最後，我才依據每個演員的特質、能量，選定劇中的家族成員。我想要跟在台北挑選的六名演員共同度過一段時光。我覺得這些演員的身形各有特色。有些演員甚至有舞蹈背景。

Q：您以何種依據挑選台灣演員？

A：關鍵在於演員的能量。我不會使用一般甄試的手法挑選演員。參與甄選的人不需要詮釋文本或準備任何表演，只需要回答我的問題。整個過程就像是一場近距離、充滿感性的訪談。在台北甄選演員時，有一位中國女孩的故事讓我印象深刻。她來自北京，在台灣念書。她的奶奶在文化大革命被抄家時只留下了一只耳環。當紅衛兵摧毀她家中財物時，她奶奶喝下一瓶油，將耳環吞到了肚子裡。這是他們家文革後唯一留下的財產。這段故事讓我了解什麼是華人文化。

對我來說，華人的歷史是一篇血淚史，具有獨特的悲劇性。每個家族被迫分離。不管是台灣人還是中國人，他們深深了解這種家破人亡的痛苦。無論我跟哪個國家的演員合作，我都在探索一種悲劇性，例如：中國近年來的社會慘狀、南斯拉夫戰爭所造成的災難。我生於一九六二年，並沒有經歷過任何戰爭。只有上一輩的人才能體會戰爭所造成人間悲劇。華人的歷史讓我想起上一輩人所經歷過的苦難。歷史的傷痛就是《一家之魂》的創作起源。

Q：為何您會選擇與一群年輕演員工作？

A：《一家之魂》描繪了一個在飯桌上重聚的家庭。當家族成員在圍爐、聊天時，過往的人物一一現身。《一家之魂》企圖勾勒出鬼魂和先人的存在。場上的角色也彷彿也是一種幻影，就像是死而復生的大哥。透過這齣戲，我想要突顯生與死之間的模糊與曖昧。

我刻意選擇一批年輕演員詮釋這個故事。因為所有角色就是一群兄弟姊妹，無論他們來自於台灣還是中國，他們在這齣戲裡是一家人。劇中，這群兄弟姊妹第一次見到彼此，卻有著深刻的情感。他們的關係讓人充滿了困惑。我刻意用英國劇場的情節劇架構去處理《一家之魂》。隨著詭異曲折的劇情發展，觀眾一步步走入故事當中，了解到文字蘊含的詩意。此外，我試著透過角色的談話彰顯亞洲人處世的寬容姿態，就像是母親對待小孩的態度。

十五年來，我一直在亞洲各地創作。○三年，在京都駐村時，我注意到人們在廟宇前膜拜的姿勢。這種尊敬神靈、自然萬物的態度深深吸引著我。在歐洲，我們稱為「萬物有靈論」（Animisme）。雖然我出身於天主教家庭，但我個人沒有任何宗教信仰。我只是藉由劇本書寫和演出營造出這種面對自然的謙卑態度，進而開啟觀眾的思考空間。《一家之魂》是我第一齣表現出亞洲美學的劇本。二○一八年五月，我也會在東京親自導演這個文本。

Q：在《一家之魂》中，您如何詮釋亞洲文化？

A：《一家之魂》有很多對話，可能會讓人摸不著頭緒。我的劇本一向如此。戲一開始完全跳脫所謂的「開展示場景」（Scène d'exposition）（註）。我企圖營造出一種真實生活的流動感，讓觀眾緩緩地進入故事的氛圍之中。

劇中的第一景，角色們正在準備圍爐的材料，但所有器具與食材陸陸續續消失。一切就好像有鬼作弄著他們，故意把物件移位或偷走他們需要的東西。整齣劇開始就鋪展出一種詭譎的氣氛。隨著一家人做菜的過程，現實與虛幻之間的界線變得愈來愈模糊，觀眾也一步步陷入謎團之中，感受到角色之間的疏離感。等到大家開動時，場上突然出現一隻烏龜。在亞洲，烏龜象徵文明的起源。中國古代的巫師占卜時會用火去燒龜殼，使它產生裂痕，最後再把符號契刻在上面。這就是甲骨文的由來。劇中有一段情節就是出自於此。

另外，我也在劇本中提到了亞洲特有的飲料文化。不管在日本還是在中國，大家週末晚上都喜歡去喝一杯。我個人最愛的飲料則是普洱茶。《一家之魂》最後幾景，所有角色都在盡情暢飲，無論是喝酒還是喝茶。除此之外，演出中也會出現一些特殊的舞蹈。我會放大和做菜有關的生活姿態、改變它們的節奏，發展出「麵條捲之舞」和「切菜舞」。透過這些從日常出發的舞蹈動作，我想強調出這個家庭古怪的特質。徘徊在生與死之間，這群兄弟姊妹選擇用荒謬的態度看待現實。因此觀眾可以在他們身上感受到一種自由自在的灑脫。

Q：《一生》和《一家之魂》完全不同於您近年來發展的獨白劇目。它們的形式以對話為主，戲劇結構也建立在情節之上。您為何會想嘗試不同的劇本形式？這兩部描繪死者回返的劇本有何關聯？

A：《一生》和《一家之魂》就像是當代的能劇。《一生》代表了西方，而《一家之魂》則是亞洲。自從我前往日本工作開始，這十七年來我已看過上百齣能劇。我認為能劇是表演藝術最完美的形式，因為它不但保有歷史悠久的不朽魅力，也給我無限的創作靈感。能劇突顯出劇場藝術的價值：人類必須透過舞台喚醒已逝的歷史、往生的死者。用劇場的手法召喚死亡能讓觀眾展開豐富的思索。西方社會視死亡為一種禁忌，但東方文化卻不是如此。慎終追遠的觀念深植於亞洲人的日常生活之中。這種與死亡共處的概念使我重新省視自己面對生活的態度。

一直以來，當代人著重理性思維，不再想去探索無形的世界。然而，如果我們願意相信每個物體都有靈魂，也許我們可以改變看待社會的方式、擁有另一種生命觀。在受到西方文化影響、重視理性價值的環境中，唯有藝術使當代人有機會去探索死亡與未知、擴展他們的想像空間。這種想法讓我們用開放的態度面對一切，無論是死亡、陌生的語言、人生無常的變化、不熟悉的人、從未嘗試過的書寫風格。我試著讓自己的作品維持多元的可能。我喜歡台灣的原因，正因為它匯集了多元的文化。

註：開展示場景」指的是整部劇本的起始場景。它勾勒所有發展劇情的必要元素，讓觀眾了解隨後的發展方向。