PAR 表演藝術雜誌

伍斯特劇團迄今所發展的四十多齣作品中，內容取材多元，涵括了自傳、訪談、新聞、錄音、影像，並改編或挪用經典劇本等。勒坎特雖為該團主要導演，但排練大多採用集體創作方法。展演中所關注的多為女人受迫、種族歧視等各種社會議題，以及用多種角度檢視現代人性漸失的問題，然所建構出來的戲劇世界，不再是劇本氛圍的直譯或轉化，而是將素材重新組構，再造一個即時場域。

一方面，手法上時常備受爭議，甚至被認為粗糙、有違道德；但另一方面，如此將不同文本並置的手法，不僅以不同形式、觀點和聲音，揭露了暗藏各文本底層的矛盾，亦帶出了大膽又繽紛的劇場效果。以下將介紹伍斯特劇團幾齣重要的製作，特別針對其內容素材、呈現手法及作品風格加以說明。

從羅德島開始的三部曲：THREE PLACES IN RHODE ISLAND

THREE PLACES IN RHODE ISLAND是伍斯特劇團第一個三部曲作品，主要發想於斯伯汀．葛雷的個人成長經歷，劇名呼應了葛雷成長過程中幾個重要的地點，全劇帶有濃厚的自傳性色彩。一九七五年，三部曲中的首作SAKONNET POINT（薩康尼特角）誕生，被認為是該團第一齣作品，雖然此時尚未正式成團。此作是葛雷和勒坎特參與「表演劇團」期間，與瓦特（Ron Vawter）及利比．豪伊斯（Libby Howes）等幾位朋友共同集體即興創作完成，這兩位後來也成了伍斯特劇團的核心團員。

劇名所在是美國羅德島南方的一個海邊小鎮，葛雷童年時期的夏天大多在此地度過，藉此呈現、探索他的童年經驗和記憶。這些內容令導演聯想到法國畫家塞尚（Paul Cézanne）風格原始、內容純淨的繪畫，便試圖在不同創作形式上尋找類似於塞尚畫作的語彙，以一連串流動的圖像和景觀來演繹。整場演出充滿蟲鳴鳥叫的自然聲響，也有曲調激昂的柴科夫斯基《第一號鋼琴協奏曲》，加上由迷你小飛機、玩具村莊及一些捉來抓去的遊戲所塑造出來的童玩氛圍，整體散發一股天真爛漫的情懷。SAKONNET POINT被定調為一齣關於「純真」的作品，以氛圍為重，以視聽主導，讓觀眾去自組意義。就傳統定義上來看，此作並不那麼劇場，反而更像是一場舞蹈。

一九七七年的第二個作品RUMSTICK ROAD（朗史迪），取材自葛雷母親於現實生活中的精神病史及其自殺事件。內容由家人書信、相片及事件過後所進行的訪談所組成，這當中還包括了其母的精神科醫生，實際的口述記錄。特別的是此作的舞台視覺，勒坎特以幾幅文藝復興時期的人體解剖繪畫作為發想基礎，畫作裡的人物包括了醫學教授、解剖示範者、被解剖者及在旁見習的學生們，這些人物的相對位置隱約透露著醫病及觀看的權力關係，於是導演將這樣的權力關係運用到了整個演出的空間配置，同時融合了上一個作品的舞台結構元素，如此融合前作的手法也常在後來的作品中見到。然而，這齣作品卻引起了相當大的爭議，不僅因為劇中把私人通訊內容公開呈現，也因為事實上精神科醫生在對談當下並不知道自己被錄音，這也成為了伍斯特劇團日後許多爭議之作的開端。

一九七八年，第三部曲NAYATT SCHOOL（那亞小學），仍持續回顧檢視葛雷的生命歷程，聚焦於「瘋狂」的主題，文本內容也包括葛雷曾演出過的美國作家艾略特（T.S. Elliot）劇本《雞尾酒會》The Cocktail Party。此作不僅首次由勒坎特單獨執導，也成為了勒坎特解構經典文本的開始。一九八○年，推出了三部曲系列的後記POINT JUDITH（茱蒂絲角），延伸探究美國家庭崩解的主題。內容混雜了悲劇和喜鬧，除了包含原創劇本Rig及一部由男性扮演修女的默片By the Sea之外，更在短短十三分鐘之內急速演繹美國劇作家尤金．歐尼爾（Eugene O’Neill）的經典劇本《漫漫長夜路迢迢》Long Day’s Journey Into Night，三種素材彼此呼應、提問。此作品也為勒坎特奪得了第一座歐比獎（OBIE Award，外百老匯劇場大獎）。

觸及敏感議題的新實驗：ROUTE 1 & 9

一九八○年，他們正式成立「伍斯特劇團」，勒坎特成為該團主要導演及藝術總監。隔年，伍斯特製作了ROUTE 1 & 9大大解構了美國劇作家懷爾德（Thornton Wilder）那部觀照美國白人日常生活的劇本《小鎮》Our Town，並且大膽挑戰種族禁忌，用白人演員以「黑臉戲」（blackface，即白人將臉塗黑扮成黑人）的手法重新演繹黑人喜劇演員皮格密特．馬克漢姆（Pigmeat Markham）的小品The Party。除了此兩者之外，還結合了一部色情片，片中內容是一位卡車司機和兩位搭便車的女性乘客在紐澤西的國道一號和九號（Route 1 & 9）相遇。

這個製作引起了軒然大波，不僅懷爾德遺產理事會拒絕授與演出版權，演出中「黑臉戲」的使用也被許多觀眾及劇評認為是種族主義的幫兇，最後導致紐約州政府部門撤回演出補助。如此備受爭議挪用黑臉戲的手法，亦出現在伍斯特劇團後來推出的另外兩部尤金．歐尼爾劇作中，包括九三年的《瓊斯皇帝》THE EMPEROR JONES和九五年的《毛猿》THE HAIRY APE，此舉也同樣地激怒了當時不少觀眾，甚至有人中途離席。

對此，導演說明，其初衷並不是要挑釁非裔美籍的黑人觀眾，而是藉此進一步反思、解放展演形式及其背後的意義。「黑臉戲」的形式最早被使用於十九世紀中葉的「黑人表演秀」（minstrel show），內容多為滑稽搞笑，演出中由白人演員把臉塗黑、改扮黑人，以取悅白人觀眾，這樣的展演傳統被認為是奴役和壓迫的象徵，並且帶有種族歧視的意味。然而，有趣且諷刺的是，到了一九三○到五○年間，開始有黑人演員（如前述的馬克漢姆）自己以黑臉戲的手法演給黑人觀眾看，不只把臉塗得更黑，還刻意把嘴唇塗白，表面上看似自嘲，事實上卻形成了一種反諷、反抗的效果。因此，ROUTE 1 & 9劇中將白人文化及保守主義為主調的懷爾德戲劇和馬克漢姆的演出並置，造成了形式及內容上的自我衝突，而如此混雜多種對比價值、瓦解二元對立意義的展演手法，亦常見於伍斯特劇團之後的作品中。

報告讀劇、連結現實：L.S.D. (…JUST THE HIGH POINTS…)

之後，伍斯特劇團作品爭議未減。一九八四年所製作的L.S.D. (…JUST THE HIGH POINTS…)，將歷史、記憶、藥物等議題融於一體，文本內容組成，除了美國哈佛大學心理學家提姆．賴瑞（Timothy Leary）暢談迷幻藥（LSD）體驗和好處的錄影片段之外，還包括了亞瑟．米勒（Arthur Miller）的經典劇作《熔爐》The Crucible，但劇團並未打算「忠實」呈現原作。演出中，演員們坐在一張長桌前，長桌上架有麥克風及小螢幕（就技術層面來看，是該團首次在舞台上使用麥克風），而這也成為日後常用的手法。

勒坎特解釋，如此靈感來自「陸軍與麥卡錫聽證會」（Army-McCarthy hearings）現場，一堆政客站在麥克風前的畫面。整場演出過程，演員們不僅當場讀起了「垮掉的一代」（Beat Generation）作家著述，並且飛快地「速讀」《熔爐》劇本，唸詞中又時常被雜音干擾、打斷。如此做法，引來亞瑟．米勒的不滿，要求劇團不准在這個製作中搬演《熔爐》，因此後來戲中演員科比（Michael Kirby）重寫了演出的第二部分。十分有趣的是，在其後的演出中，每當演員們要援引米勒的文本時，就會立即被打斷，彷彿作者之聲置身現場，於是現實成為了戲劇的靈感，劇場成了現實的返照。

多框多焦，與經典並置的經典：BRACE UP!

一九九一年，伍斯特劇團製作了BRACE UP！，該演出發想於契訶夫名作《三姊妹》，形式上融合了勒坎特一直以來十分感興趣的能劇、歌舞伎、日本電影等元素，同時採用了譯者保羅．史密特（Paul Schmidt）相當口語化的譯本，如此語言特質又激發導演結合了美國肥皂劇的手法。除此之外，劇團也在此作開始使用即時影像，不僅舞台上的演員彼此互動，也和螢幕中的影像互動。角色塑形和關係則完全脫離寫實框架，不僅三位姐妹未按年齡排序選角，原劇中的保姆也僅顯像於螢幕中，更添加了說書人一角。

舞台設在一座類似日式地板的偌大平台上，除了幾個不時浮現錄像的電視螢幕外，還置有麥克風架，燈桿、燈箱、燈座亦直映眼簾，毫無遮掩，使得觀感上呈現冷調而理性，所有的物件擺設則像是由各種大小框架所組構而成，視覺上充滿著幾何感。演員流動於舞台上，並不寫實詮釋角色，而是適時站出來不帶情緒地傳達台詞，在縝密的調度安排之下，仍保有即興的空間，整體視覺來來去去，富饒流動感和音樂性，飾演說書人的演員凱特．沃克表示：「我們就像個樂團一樣，彼此都有很好的默契，大家都知道何時該出來，何時該後退。」還有些時候，演員在舞台上所說的或做的內容，與劇本中所表述的台詞意義是兩回事，使得兩者形成扞格，而產生意想不到的趣味和諷刺效果。

整場展演雖大致依循契訶夫原作，但仍略有更動，例如原劇第四幕就未出現在演出中，而是後來發展成另一個作品THE FISH STORY。此次的「改編」演出獲得了不少好評，普遍認為矛盾中帶有幽默，但導演勒坎特並不將BRACE UP！視為一個契訶夫劇作的改編。她自述，此作並未刻意去傳達或詮釋契訶夫創作意圖，而是與之共生在同一個舞台上，更像是一幅契訶夫和伍斯特劇團的雙肖像畫（double portrait）。

與葛楚．史坦一同顛覆浮士德：HOUSE/LIGHTS

伍斯特劇團所搬演的諸多經典文本，有古典也有現代，然而大多數經典劇作的原本書寫形式仍屬線性、偏寫實，其實與該團美學相去甚遠，於是，成品的樣貌常與原作差異甚大。不過也有例外，原著劇本概念與伍斯特劇團風格最為貼近的，可說是於一九九七該團所製作的美國前衛劇作家葛楚．史坦（Gertrude Stein）作品《浮士德博士點燈》Dr. Faustus Lights the Lights。與一般傳統而較為線性的敘事手法不同，史坦的劇作風格本就充滿實驗，本身就帶有強烈的後現代色彩，打破語言慣性，重新組構語法，時常重複、並行、跳接，將語言從邏輯框架中解放出來，提煉出語言的音樂性，進而重新萌生意義。因此，在這個作品中，並不存在所謂解構不解構的問題，甚至可以說是史坦與伍斯特劇團聯手起來解構最初的源頭文本——德國劇作家歌德的經典《浮士德》。

在史坦寫於一九三八年的文本改編裡，浮士德將靈魂賣給了惡魔，是為了要交換電燈，但這電燈不只是電燈，對史坦來說，是名聲的象徵。而勒坎特則將此象徵轉化成對於高科技、性愛或者任何物質慾望的投射。因此，在伍斯特劇團的HOUSE/LIGHTS演出中，舞台充滿金屬風，除了一些燈泡懸吊半空外，場上擺了許多鋼鐵結構的物件、幾個錄像螢幕，還有精密複雜的聲響設備。

表演者凱特．沃克幾乎整場都用變聲器，以輕柔而詭譎的音調，加上略為延遲的回聲，一人講完了整個劇本的台詞，過程中不時穿插出其他演員，時而像舞者，時而如背景，時而扮演劇本中的其他人物，時而模仿一九六四年另類電影Olga’s House of Shame中的角色，互動之間隱約帶有女同志性愛愉虐的意象。表演者的身影不僅出現在舞台上，亦現身於即時錄影及預錄影像中，將演員肉身與現代科技融合一體。整場下來，時序、身分皆模糊不定。畫面破碎，流動不斷，充斥口白、配樂和聲響，充滿抽象也充滿動量，時間和空間彷彿真空，構織成一幅幅崩解化、純粹化的後現代景觀，或者如同美國戲劇學者暨劇評權威艾莉諾．福克斯（Elinor Fuchs）所述，更像是一首「帶有哀歌況味的都市田園詩」。