劇作家賽門．史蒂芬斯（Simon Stephens）在英國皇家宮廷劇院帶領青年劇作家計畫多年，亦於曼徹斯特大都會大學教授寫作課程。作品在世界各地搬演，除原創劇本外，也曾改編契訶夫劇作如《海鷗》、《櫻桃園》，易卜生《玩偶之家》以及薩拉馬戈小說《盲流感》等。改編劇本《深夜小狗神祕習題》於2013年獲得勞倫斯．奧立佛獎的最佳新劇本獎，2015年獲得東尼獎最佳劇本；原創劇本《龐克搖滾》於2010年獲得英國劇場獎最佳新劇本等。 史蒂芬斯在2014有個收穫豐富的一年，有極多作品進行世界首演，《賽門．史蒂芬斯的劇作家日記》呈現了他這一年每日的所思所得，中文版將於11月底出版。
大多時候，歌曲調性並未刻意哀傷，而是顯得恬淡自然；藝師們的彈唱並沒有多餘的裝飾或高超的技巧，嗓音渾厚且純粹，散發出一股平實且堅毅的日常感，在在強化了劇中的、這群人的也是時代的生活感，彷彿訴說著在這半島上每人的常態，泰然中帶有滄桑。因此，當傷感時刻一出現，表面上情緒隔了一層，卻讓感嘆走得更加深入人心。
形式上的碰撞固然有趣，但為了讓時間可展演而過度簡化主題的意圖，使呈現出來的片段大同小異，手法上多以過去的記述或聲音來表示過去，透過不同媒材來與象徵未來的現場事件交織，以致作品並未真正往悖論的本質走去，減弱了進行更深層辯證的可能，亦無促成更進一步的發現。到頭來，時間成了假議題。
劇中的種種景象和人物，多是簡化過後的形象，一方面使充滿斷裂的劇情中仍有可以捕捉的殘像，另一方面，像是以模仿人類社會中的種種刻板概念的方式，來重建一個徒有外在表面、沒有深度人性的對照世界。因此，編劇破碎且跳躍的書寫策略，不僅是探索童趣、返璞歸真的路徑，而且本身就是一個對抗文明、奔向自由的手段。
愛情，不僅是音樂劇中時常出現的主題，也是汪鈞翌、王絲涵兩位創作者歷來作品的主軸，或創作慣性，或創作偏好，或創作賣點。就歌曲敘事上而言，已可見兩人表現不凡的創作潛力，但音樂劇畢竟不是單單只有歌曲而已，歌曲與歌曲之間的種種戲段都是音樂劇不可輕忽的一環也許是最難發展的一環。
此劇可說是一部諷刺社會僵化框架的「儀態喜劇」（Comedy of Manners），偶爾又結合了「義大利藝術喜劇」（Commedia dellarte）著重肢體表現的元素。有趣的是，在全劇一方面看似消解壓迫感，另一方面又不時充斥暴力，而且手段一次比一次激烈，使得壓迫感不減反增，讓悲劇與喜劇元素之間的交融與抗衡成了一道難分難解的辯證。
推理劇重的是情境營造與劇情轉折，而阿卡貝拉音樂劇的特色是音場豐富、節奏性強，但後者在音場上所製造出來的斑斕和豐富，究竟該如何與推理的懸疑性相互作用，恐怕得再深入思考。或許，阿卡貝拉音樂劇已是A劇團在美學上的既定風格，那麼該深究的是，以如此音場特色為基礎，能夠建構出怎樣的戲劇性，而這樣的戲劇性又該如何傳遞劇中主題。
布魯克的《為什麼？》或許帶領著觀眾叩問了：「為什麼人生會如此？」「為什麼世界會這樣？」「為什麼人會抵抗？」「為什麼要表演？」「為什麼要有這齣戲？」「為什麼要在劇場裡演這齣戲？」然而以更宏觀的視角來看，所有問題都收束在同一問題：「為什麼要有劇場？」在這裡，我們既看到了劇場中的現實感，也看到了現實中的劇場感；布魯克透過建構這問題的過程中，已揭示了問題的答案。
整場下來，在台上所見的只有人物的情感和狀態，並未見人物有因應什麼事件而產生關鍵性的改變，或者有了什麼決定，然而這些時刻通常皆是看見人物特性及其成長的所在。的確，此戲從諸多日常日子的組合中，彰顯了人情細細的甜美，但當一齣戲少了世界觀，少了人物信念及價值，甚至缺乏辯證，於是幾乎可說是情感先行，在這樣的敘事基礎下，不僅情感容易失重，連帶地也使得內容純然充滿詠嘆。
台上以白熾的燈光、充滿迴音的音場，接連充斥著槍聲、齒輪聲、腳步聲等各種聲響，混合一體，建立起審訊現場的詭譎氣氛，同時彷彿直觀地讓觀眾從聽覺的路徑，進入了受審當下渾沌且迷離的狀態。此戲不藉由打造寫實情境來讓觀眾旁觀，看似抽離，但事實上是更直接地浸入觀眾感官，不僅讓這場白色夢魘侵入人心，如此不斷迴盪的共感更進一步地讓聲音成了串合各零散故事、記憶碎片的主線。
演出大多時刻都發生在舞台中央，既是家中，也是監獄，彷彿象徵了家庭即是重心、生活就是監獄的概念。又例如，舞台中央是家中，舞台深處是一排墓碑；後面是一排身穿喪服的人群告別，哀悼親人，而前景在含淚含血地吃飯，哀悼尊嚴；前景在做愛，翻雲覆雨，而後面墓碑冷冰冰地矗立，形成對照。這些場景，藉由生死意象的並置，跳脫出了單一時刻的悲戚，進而以更宏觀的角度，勾勒出了人生全圖。
以性為起點，卻不止於性，而是透過各種愛恨情仇、各種日常和奇遇、各種結合與離別，衍生出諸多人和人之間的關係，交織出複雜的人際網絡，將作品主題從性與身體延伸到了自我與他人、與社會之間的關係，歸結出這六人的類似狀態，進而點出了生而為人的共性：窮其一生都在尋求與人的連結，也逃離不了與人的連結。
森林轉變成了一片無垠廣袤的境地，與一開始的城市相較，形成了自然與文明、無限與有限的對比。這樣的境外世界看似神秘而詭譎，無邊無際，但又同時帶有未來感，呼應著小紅帽心之所向的外太空世界，似乎也意味著此般希望，看似無可捉摸卻又充滿著無限可能，深具寓意。
全戲未以過於戲劇化的貫穿事件來處理主角莉莉的問題，反而將之暗藏於許多日常片段裡，這些日常與平淡成了全劇底色，讓詼諧、夢幻與回憶的色彩偶然出現的時候，更顯得斑斕而可貴。整場下來，細膩而不耽溺，溫情而不濫情，並且充滿著類似現場集體創作的能量，使物件劇場的敘事形式兼具感動、張力和深度，就許多層面來看，都可說是近年來難得的佳作。
戲偶的多元呈現，確實將整段歷史呈現的相當精采，但連續下來，表演性過強，甚至某種程度上，作品內裡似乎隱隱顯露出了不得不讓每個片刻都得充滿趣味的焦慮。好在這樣的趣味呈現，是表現在戲偶身上，精巧地帶出人物生活的種種片段。然而，如此間接而幽微的手法，有時卻接著演員直接而滿溢的情感投射，使得偶的冷靜與人的激昂並置一起，形成對比，略顯扞格。
即使劇情單薄，通篇以情緒為出發，卻在此劇情性低限的框架中，聚焦於愛情、語言以及人類主體意識的解構，並以更宏觀的角度，將情侶關係提升至兩人關係、權力政治、存在主義、陰陽哲思、後設戲局的向度來探討，豐富了劇作格局，也加深了辯證層次。
布萊希特的疏離效果，在過去劇場寫實風格盛行的年代，確實就觀戲體驗和習慣上，帶給當時觀眾不少衝擊；時至今日，在深受布萊希特美學影響的當代劇場裡，處處可見疏離手法足跡，這項源自於布萊希特的形式思維已不再是布萊希特的「專利」，那麼觀眾是否仍疏離於這樣的疏離，或者有沒有可能更感親近而顯得麻痺？因此，當這布萊希特的「鼓聲」再響，是還魂了，還是除魅了？
這場秀，一面打破了所有的實境，宣告這終究是一場夢境，一面揭示了似乎也頌揚著這一路上所經歷一切事件的展演本質。對我而言，這樣的展演本質在過程中因各種形式混雜、各景之間少有連續之下，早已無所遁形。展演愈是試圖仿真，愈是讓我有意識地好奇它能仿得有多真，愈是窺探且感受到其假扮，進而使得觀者在這看似殘酷的戲局裡，得以樂在其中。
暮色漸轉，投影裡浮現不斷變形且流動的幾何圖形，像是天體運行的軌道，也像是萬物回歸已然最原初的狀態，漸轉成大黑一片，與此同時，聖光照耀在嬰孩身上，形成了有限個體與無限邊際之間的對比，再一次地將這部作品的格局從對語言權力的剖析、對殖民霸權的控訴、對文化建構的諷刺，提升到了對個體存在本質的思考。或許，美國民主所試圖打造出來的烏托邦，即是他人的地獄；也或許，這民主的理想、世界的樣貌，不過是那嬰孩所做的一場夢罷了。
在這看似線形時間開展的過程中，同時可見一種規律的循環狀態，而這樣的循環時間，即是自然時間的樣貌，反映在日夜、四季，也反映在歷史的循環。因此，《戰爭之王》中的歷史，呈現出了一種看似前進、實則反覆的時間雙重性。如此時間無止盡的反覆狀態，形成常態，涵括古今。面對這一大片難以捉摸的空無，王的形成及人的存在，顯得格外渺小而微不足道。
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