PAR 表演藝術雜誌

二○一二年，為了呼應倫敦奧運會與帕運會（Paralympic Games，或稱身心障礙奧運會），倫敦南岸藝術中心（Southbank Centre）發起了一系列名為“Unlimited”的身心障礙表演藝術創作計畫，其中一支以洛氏拐（或俗稱手杖） 為概念核心的舞蹈作品《12》，演出後令觀眾及媒體大為驚豔，它的編創者是英國備受矚目的障礙藝術家、使用手杖超過廿個年頭的克萊兒．康寧漢（Claire Cunningham）。

手杖是生活的依賴  也是創作的來源

帶著英式的黑色幽默，康寧漢在推特上的自介說：「我簡直愛死手杖了。」然而這份情感的培養對她來說卻是無比艱辛。受骨質疏鬆及關節攣縮症所影響，在少女們開始注重外貌和同儕形象時，十四歲的康寧漢卻必須開始仰賴手杖來幫助行走。起初她告訴自己手杖只是暫時的，幾個月後就能擺脫，但接踵不斷的傷痛迫使她加深對手杖的依賴，漸漸地她終於了解到必須要接受跟兩支手杖相依為命的人生現實。

從學校畢業後的康寧漢曾從事聲樂表演及空中特技，並曾隨Blue Eyed Soul舞團來台演出，但作為一位空中特技舞者並無法滿足康寧漢，既然擁有獨特的身體語彙，她亦有強烈的慾望以之創造自己的作品、表達自己的論述。在Blue Eyed Soul 舞團期間，康寧漢遇到了擅長接觸即興的美國編舞家傑西．柯蒂斯（Jess Curtis）。當時的康寧漢已與一對手杖相處超過了十年，手杖早已成為她身體的延伸，不僅是用以行動，甚至可將手杖作為工具以完成非身障者無法做到的各種任務。這對康寧漢來說再自然不過的共存，卻讓柯蒂斯大為讚嘆，是柯蒂斯讓康寧漢重新看到了手杖賦予她的額外能力，這讓康寧漢鼓起勇氣踏出編創作品的第一步，從此康寧漢與手杖之間的關係再也不同。

康寧漢首支廣受好評的作品ME (Mobile/Evolution)，建構了她與手杖的硬連結。作品中，康寧漢以自傳式的敘事結構，將她所擅長的空中特技、歌唱，及生命中不可或缺的手杖，以幽默而犀利的手法加以串聯。不同於生涯初期的聲樂表演時，康寧漢下意識選擇以無形的聲音代表自身形象，在ME (Mobile/Evolution)中，她賦予觀眾凝視她身體的權利，康寧漢說：「社會大眾都有好奇的心態，特別會注意與自己不同的他人，身障者每天必須面對的就是社會奇異的目光。我要在我的舞台上讓觀眾把我看個夠，那之後我們是否就能揭過這道障礙，轉而專注於其他事情呢？」

二○一二年，英國知名的身心障礙舞團Candoco（讀作 Can-do Co.）邀請康寧漢為舞團編創作品，首次以非表演者進行編創的康寧漢，必須將自身與手杖的連結拆解開來，由他人來重新建構。「我的創意通常來自於自己的身體，而且我通常也不需要跟別人解釋，我不習慣將過程文字化，我知道我要什麼，但我無法言喻。」於是康寧漢請舞者們各自理解與定義手杖，包括物質面及心理面：什麼樣的情感及心理狀態是需要靠外物來支持？我們又如何主動與被動地試圖將外物內化、與無形的手杖共存？

啟發自波希畫作  用肢體去「探索」概念

作品上的連續性成功，卻讓康寧漢更加了解自己，以及自己在創作上的不足。「我最擅長的，就是能看到我自己最不擅長什麼。」康寧漢自嘲地說。從自身經驗出發的作品總有其限制，因此當波希五百周年基金會發起了紀念荷蘭藝術家希羅尼穆斯．波希（Hieronymus Bosch）的B-Project，並邀請康寧漢以波希的畫作編創舞蹈作品時，她便一口答應。

在研究波希的作品時，一位奧地利的藝術研究員給康寧漢看了一幅波希早期的手稿，當中波希不僅描繪許多肢體傷殘的乞討者，更以當時泛用的cripples（瘸子，帶有嚴重貶意與歧視的字眼）稱呼此手稿，研究員並稱，在波希的時代，乞討被視為一種貪婪的行為。這讓康寧漢相當震驚，「波希筆下的人物身體非常特別，利用各種道具來幫助自身行動，乍看就像是舞蹈。但這同時也是他所安排的強烈象徵和符號，為什麼社會最底層的人、最被剝奪的人，竟然被視為貪婪呢？當代社會中也將遊民、失業者、難民貼上各種標籤，說他們消耗社會資源。怪罪這些弱勢族群很容易，但我們往往忽視了問題發生的根源。」

《給我一個活下去的理由》就是在這個強烈的外在刺激之下開始發展的，而這跟康寧漢所習慣的創作方式截然不同。「這是第一次我創作時不知道結果是如何，我有方向，但我沒有目標，只能跟隨著過程，看結果到底會是什麼，這種感覺很可怕。」但這個不安的過程，卻讓康寧漢有機會再度自我審視，而跳脫窠臼。「以前我都是跟他人一起接觸即興，第一次完全跟自己的肢體語彙發展這麼久一段時間，因此發酵出很多不同的東西，跟我之前的作品有很不一樣的質地。我事後才意識到，我之前的作品都是用肢體去『重現』一個概念，直到此時，我才開始以抽象的方式用肢體去『探索』一個概念。而且以前作品我常覺得需要藉由文字才能跟觀眾對話，但這次我覺得不再需要使用語言了。」

隨著《給我一個活下去的理由》的成功，世界各地的邀演不斷，舞蹈帶著康寧漢前往世界各地，這些生命體驗又再度回到康寧漢的作品當中。二○一七年一月，康寧漢在日本橫濱巡演的時候，抽空上了一堂花道課程，師傅的一席話讓康寧漢再度深深震撼：「花道真正的精髓並不在於花卉枝葉的編排，而是在於花卉之間的空間。」編舞也是關於空間，而在康寧漢獨處的舞台上，她和周身空間的關係，以及她給予觀眾自由觀賞的空間，才是最重要的。

在本作中，康寧漢不疾不徐地邀請觀眾以各自的認知歷程來進入她的作品世界：「我認為重要的事情一直在改變，早期我覺得抓住觀眾是很重要的，我的作品有比較強烈的論述，我希望觀眾能緊緊跟著作品的敘事結構。現在我不同意這樣的自己了，我現在更喜歡讓觀眾自由進出我的作品，你可以神遊、可以自行思考、也可以跟著作品走。每個人都有不同的人生經驗和感官，各自從作品中體會出不同的東西才是最有價值的。這個過程所獲得的認同，也才更為強烈。」

身障者處境日益艱難  藝術家沉痛感慨

年輕時的康寧漢，作品中大量使用歌唱、空中特技、與高難度的手杖技巧，彷彿是恨不得能證明自己的能力。然而到了《給我一個活下去的理由》，她所坦然展現的，反而是自己的諸般限制與非能力。對照身障者在日常生活當中必須無時無刻努力證明自己的處境，康寧漢似乎已然藉著自己的舞蹈創作而跳脫，但在英國，一般身障者們的日常狀況卻愈來愈艱困。

近年來，由於英國政府財政窘迫，針對身心障礙者的社會福利亦遭到嚴厲的審視，甚至許多身心障礙者必須透過一對一面試，公開說明自身的能力與缺陷，才能得到僅能維繫基本生活的微薄補助，新聞中也曾出現身心障礙者因無法承受面試過程的壓力而輕生的憾事。

「一方面必須證明自己有能力能自理生活，但另一方面又必須公開缺陷以開口尋求幫助，這是很違反人常也很不人道的。」康寧漢說，「跟世界上許多其他地方比較起來，身心障礙者在英國還算是幸運的，畢竟英國在身心障礙者權利爭取的社會運動方面有很悠久的歷史，英國的制度曾經是世界的標竿。但我們的政府正在走回頭路，若因此而對其他國家產生一個負面標竿，在今天這個逐漸淪喪的世界當中，會有更多人因此受苦。」看著十五世紀時，希羅尼穆斯．波希關於人類沉淪、罪孽、和末日的畫作，康寧漢有沉痛的感慨。