正是由於不能「一腳踢」，便必須借助各方有此才幹的藝術家們的幫忙，但統籌與導演是兩個崗位。前者是程序，後者是內容。所以，儘管我並不精於個別的藝術，但一定要認識它們在那方面能對作品發揮作用。由此百川入海，就是學習，也是決定要做一個怎樣的導演的必經之路。
從而體會，做導演，就是要做一個懷疑自己的人。
戲劇，是一項集文字與圖像的創作，還有聽得見和聽不見的聲音。所以，導演要懂得用各種方式來「書寫」。有時候是作家，或畫家，有時候是音樂家。當然，因為有演員的參與，雕塑的學問也不能少。肢體的語言，放在生活裡叫行為，到了舞台上，經過提煉，就成了舞蹈。導演不一定要像編舞家那麼精闢於建構和解構身體的語彙，但由於空間就是空氣的載體，了解氣流如何在觀眾眼前此起彼落，就是導演的……如果不說是修為，至少是職責。
戲劇是全方位的藝術形式，故此，導演似乎最好也是一個「文藝復興人」：全才的藝術家。
怎樣的導演，才是全才的戲劇人？
全才的才，乍聽是對技藝的掌握，然而know how 的know被放大之後，連帶how的意義也好像不那麼重要了。它們的比例，本來應該相輔相承，就是愈懂得的，才發現愈知道得不夠，又或，愈知道得多，愈覺懂得太少。全才的「才」，顯然比全才的「全」更受重視，因為「才」可以被兌換成具有現實價值的物質，「全」卻太抽象，先不說它的意涵如何界定，就算它真的可以被體現在一個人的造詣或修為上，它還是會有以下的問號：是深？是淺？是專？是濫？
所以，怎樣的導演，才是全才的戲劇人？
物理性的回答，便非常簡單，就是一人軍隊。由編劇，教戲，設計，包括台燈聲，戲服和道具，加上配樂與聲效，大抵就堪稱「全才導演」而無愧。當代戲劇史上最接近這個「規格」，想來想去，是不是只有羅伯．威爾森（Robert Wilson）呢？
不過，個人風格極致如威爾森的，又會教他的戲劇作品一齣一齣看下來之後，在觀眾心裡響起問號：總是看到他所懂得的，但為什麼沒有看到他的「不懂」？
如果用另一種方式來問，就是，他都把由自己專長發展出來的「全才」變成有著自己簽名式的戲劇形式，可是，當簽名式熟極而流，它所代表的，除了格調，除了榮譽，於他和觀眾，在觀看和被觀看的過程中，還會令什麼前所未有的感覺，關係，能在劇院的空氣中流動？
去年，看了威爾森的《終局》End Game和《彼得潘》Peter Pan，不免都有一種的不滿足。那就是，他的確在一個由他創造出來的領域中無出其右，被冠以「大師」光環，既是合理不過，但亦會限制了時間在他本人和他的作品的生機，因為歷史早已成為歷史，再有新作品發布，也不過是又多一頁……的「已成過去」。
給我同樣感觸的戲劇藝術家，其實還有八○年代中後期之後，到在千禧年代離世的碧娜．鮑許（Pina Bausch）。
但這又是題外話了。
做導演，就是要做一個懷疑自己的人
這讓我想到，什麼才是「全才」的全？是一種擁抱的能力？抑或，是一種遺世而獨立，因為，往往要從精神中的某些欠缺出發，去尋找我可能並不真正存在的「完」和「全」？
作為導演，我是愈來愈看見自己的不肯定。
第一件，正是由於不能「一腳踢」，便必須借助各方有此才幹的藝術家們的幫忙，但統籌與導演是兩個崗位。前者是程序，後者是內容。所以，儘管我並不精於個別的藝術，但一定要認識它們在那方面能對作品發揮作用。由此百川入海，就是學習，也是決定要做一個怎樣的導演的必經之路。
從而體會，做導演，就是要做一個懷疑自己的人。
文字｜林奕華 戲劇創作始於1982年，除了舞台，也在其他領域追求啟發與被啟發
