PAR 表演藝術雜誌

用德文來描述英文當中找不到適當單字的事物，在劇場世界並不是新鮮事，音樂劇迷們熟悉的Schadenfreude（幸災樂禍）就是一例。Betroffenheit意為一種巨大、震懾、受挫、驚愕、創傷而迷惑的狀態，雖然在英文中沒有精確的映射單字，它卻能精確地表述《愛與痛的練習曲》這支由加拿大編舞家克莉絲朵．派特（Crystal Pite）和劇作家強納森．楊（Jonathon Young）共同編創的作品。

二○○九年，強納森．楊在一場意外中，目睹女兒遭受烈火吞噬，他在場卻束手無策。此番創痛將當時的強納森．楊徹底擊垮，儘管他未罹患創傷後壓力症候群（PTSD），但仍陷入Betroffenheit的狀態，他唯有投入藝術創作自救。

從自身傷痛出發  探索創傷後的心理狀態

「其實我並不是為了作品而創作，」強納森．楊曾在一場英國倫敦的座談會中談到，「我知道自己必須走出來，而唯一能讓時間慢慢過去、讓我好好整理自己的方法，就是投入劇場這個我仍有熱情的藝術形式。我希望讓情緒自然流瀉出來，而不是壓抑。」經過多年的煎熬與抒發，強納森．楊逐漸遠離傷痛，看著積年累月以來的大量文稿和塗鴉，他對創傷後的心理狀態產生興趣。

「人有一種自我保護機制，」強納森．楊解釋「創傷中疏離反應」（peritraumatic dissociation）的現象，「當現實狀況令人完全無法承受時，大腦會自動將你隔離開來，讓你產生像是靈魂出竅、成為第三者冷眼旁觀的錯覺，以避免心靈或情緒過載。真的很神奇。」站在四十公尺高的熊熊烈火前，強納森．楊在悲慟中也產生了從旁觀者視角審視自己的奇特疏離感。回想自己所經歷的心理狀態，他決定在舞台上重現並探討這種多層次的疏離，他於是找上了同在加拿大溫哥華的編舞家克莉絲朵．派特。

兩人熟悉彼此的作品，也曾在電影拍攝的幕後工作中共事，但卻是首次共同進行劇場創作。戲劇訴諸文本、角色、結構與敘事，而現代舞則講求去結構化、寫意、情感與狀態，連派特本身也曾公開表示：「用舞蹈來說故事是非常沒有效率的。」但雙方的歧異既是衝突、又是互補，讓創作過程充滿各種激盪。

「我知道派特對於編導很有一套，她的舞蹈作品有很強的戲劇性，也專注在角色的發展和呈現，因此我一開始對合作很有信心。」但強納森．楊話鋒一轉，「不過一開始我提出來的形式並沒有被她接受。」強納森．楊原始的想法，是整支作品由他獨自演出，由派特幫他設計動作。但派特卻認為，若要完全發揮自身在這個製作中的價值，就必須將她長年合作的舞者們、甚至整個舞團加入化學反應當中，她希望追求與強納森．楊相反的去中心化、角色分攤與多重面向。

強納森．楊在倫敦演後回憶，「我們花很多時間單純進行討論。我記得我提出的第一個想法是表演或許可以是重播式的，藉由無意義的對話建構出其他意義，讓時間軸可以跳躍，有過去、現在、未來的重疊感。」派特卻認為，雖然強納森．楊的文字美麗，卻太過複雜，必須有所取捨，「篩選的過程真的很艱難，我們像是鑽入迷宮般的兔子洞當中，我覺得我的工作有時就是簡化再簡化、釐清再釐清，有點像是他的編輯助理。」經過了一年多的密集討論，雙方終於確立了所謂「以肢體對嘴口白」的融合模式，既不犧牲敘事深度，又以肢體渲染情緒的互補。

戲劇人和舞蹈人  不同工作模式的激盪

討論延續了一年多，才真正進入排練場，但戲劇人和舞蹈人截然不同的工作模式又讓兩人大開眼界。強納森．楊每天都必須更新文本、列印、再帶進排練場參考，甚至是將發展大綱整齊貼在排練場後方的牆壁上，「但克莉絲朵卻不需要這些東西，她總是能很自在地出發航向未知的領域，看起來優雅而自信。」對此，派特只說：「這只是編舞者和戲劇人工作本質性的不同吧！我一輩子沒有帶劇本進入排練場中過！」

首次跟世界頂尖的職業舞者們工作，強納森．楊對基德皮沃舞團（Kidd Pivot）的舞者們讚不絕口：「舞者們的學習能力非常驚人！我自己寫的台詞我有時候都記不住了，但他們可以瞬間用身體記下來。有一天我走進排練場帶著剛錄的旁白和新印的台詞，我們播放了一次，舞者跟著過了一次就把台詞丟到一旁，正式開始時，他們以百分百的投入和執行力開始嘗試，讓我非常驚訝又汗顏，如果要一群演員這樣做，他們一定會先質疑動機啦、角色心態啦、目的啦等等，然後我們就會花一整天在辯論。舞者們又快又乾脆！」

許多觀眾會以為本作對強納森．楊而言，是為了抒發和療傷，但強納森．楊和派特在創作時就同意要刻意避免任何療傷性的情緒或意圖，因為他們認為，藝術絕不能自溺，如果不能達到個體與群體間的平衡和共鳴，那一切就沒有意義了。儘管如此，由於創作題材無比切身，強納森．楊仍然隱約感受到黑洞的迫近，他開玩笑說：「還好現代舞的習慣是一次只演個兩三場，如果是戲劇的話最短都是連演四到八週，那我就真的會演到不斷陷入而開始質疑自己了！」