PAR 表演藝術雜誌

當代科學與表演藝術的關係，並不是因為表演藝術被科學或技術所決定，而不得不在新科技快速變化的時代被動地回應這些變化。如果把對於科學與表演之間關係的考察在時間上拉得更長，抽象程度拉得更高，我們必然會發現，不管在什麼時代，表演藝術總是與其技術條件及思維方式（或說「科學」）息息相關。古希臘的表演理論，就具體展現了希臘人透過「神話」這種當時最先進的科學來理解事物的方式，而柏拉圖的洞穴理論中影子與光對於表演理論的影響，正是他希望透過哲學對抗神話驅逐詩人的具體展現。

當然，當代的表演藝術與科學及技術間的關係之所以重新受到重視，具有全然不同於過往的歷史背景。現/當代的表演藝術之所以開始關注表演與科學或技術的關係，除了來自於上個世紀六○年代之後影像技術（特別是造就「大眾」傳播領域誕生的電視與之後的手持攝錄影機）對一般人日常生活直接的影響之外，還有另一個重要的原因，就是七○年代之後，人文社會科學的論述開始更大幅度地注意到「技術」透過生活經驗限制了我們的認知與思考模式。

「技術（technology）並不是科學（science）」是這一波七○年代以降的人文社會科學論述影響各類型藝術最重要的命題之一。傳統科學論述裡，尊崇理論貶抑實驗與技術，甚至將技術視為被動地配合科學的「工具」，或是貶抑式地將工程實作視為「應用」科學而不具有自身的特色。中文語境中，我們往往以「科技」同時間指稱科學及技術其來有自。七○年代以降的論述一方面承接廿世紀上半葉前衛派、未來主義者及包浩斯學校等現代主義者對技術革命的探索，另一方面也透過反省廿世紀上半葉兩次大戰與納粹興起的背景，發現工業革命以降，技術樂觀主義與精神上的虛無感之所以在同一個歷史時空下出現，其實是一體的兩面，起因於人類的工具化及生活的合理性化，而工具化及合理性化都是「技術」的架構特徵。因此，七○年代以後，思想家們開始回應這樣的問題：如何從技術對於日常與意義的束縛中解放開來？相應於這個發展，表演藝術家們則是開始思考：技術與表演的關係是什麼？在有限的篇幅下，本文以六○年代以降的影像科技發展作為軸線，考察表演藝術與影像的互涉關係。

電視影像  異質資訊的來源  

誠如上面所述，六○年代以降的電視、電影與手持攝錄影機全面地改變了時人的日常生活，居伊．德博（Guy Debord）甚至於一九六七年主張，社會全面進入「奇觀社會」的時代，不管是生產關係還是人際及社會關係都受影像生產方式的影響，資本主義的基本邏輯不再圍繞著物件生產來組織自身，而是被影像的生產所取代。

六○年代末期，電視般的影像開始被拿來使用在舞台上。模斯．康寧漢（Merce Cunningham）在舞作中將錄像藝術家白南準（Nam June Paik）創作的影像投影在小型布幕上，布幕上的影像內容並不與現場的舞蹈有著直接相互聯繫的敘事關係。這樣的場景全然不同於前此的舞台裝置，而更接近於藝術家理查．漢彌爾頓（Richard Hamilton）藉由一九五六年的畫作《是什麼使今日的家庭變得如此不同，如此有魅力？》所提出「電視所傳遞的異質資訊組織了當代家庭生活」這個命題。

六○年代起直到八○年代末期，西方多數家庭生活的核心圍繞著「客廳中的電視」來組成，來自私人生活圈之外的資訊，像是新聞、娛樂與廣告，透過電視刺穿一般人的生活節奏。從康寧漢與白南準的合作開始，舞台裝置中的影像，往往就成了異質資訊的來源，發揮改變舞台敘事結構的力道。

不僅如此，正是因為電視資訊的提供，一般人得以更大幅地透過影像獲知遠距的消息，彷彿不在場的在場者，共同見證了某個重大事件的發生。日本蠢蛋一族（Dumb Type）在八○至九○年代的作品，往往利用這些新聞時事影像（像是愛滋病相關議題的影像）作為表演時投影的內容，產生「真實」與「見證」的觀看效果。另一方面，「不在場的在場者」這個角色的出現，讓「在場」體驗的必要性受到質疑，只有現場脈絡中才會創造出來、而事件過後如果沒有留下記錄就消失的「偶然性」，也成為當時藝術家們探索的重點，康寧漢與音樂家約翰．凱吉合作過的許多作品，探索的正是這樣的議題。此外，「觀眾」的角色變得更為重要，羅伯．莫理斯（Robert Morris）的作品《柱子》Columns讓三個柱子立於空無一人的舞台上一陣子突然倒下後，就結束了這場表演，「觀眾的體驗」代替演員成為這場表演的主角。這些在電視時代所發展出來的演出形式，都是為了回應電視這種技術所發展出來的新經驗。