從新媒體的變遷史，也顯示了從溝通轉向感知、從重視規則到注意現象、從言語展現到體現的狀態、從社會性變成身體性的美學轉向，與過往以文本為媒介的「符號世界」，慢慢轉向對感知世界的探索，為藝術提出另一種屬於自身「身體性」的可能，然而，「新媒體」與「表演藝術」之間的關連性為何？新媒體時代下的展演，其中的「身體性」又有何特殊意義？
近年來，台灣政府積極推動新媒體科技與表演藝術結合的相關計畫，舞台上也因此出現了投影、感應裝置與數位音樂，及強調科技與表演者互動的演出。數位藝術並非近期才有的當代文化現象，而是源自於科學與藝術經年互動的實驗，當代新媒體被大量融合在劇場美學中，如英國數位藝術學者狄克森（Steve Dixon）在Digital Performance：A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation一書中指出，數位表演包括「計算機技術在內容、技術、美學或者在表演形式中扮演著關鍵角色，而不是輔助角色」的表演作品，就文意而言，劇場（Theatre）是一個「觀看的場所」，而戲劇（Drama）具有「行動」的意涵，也就是說，表演透過執行劇場技術讓觀眾得以身歷其境，是一個「意義的可能性空間」。
探索身體和心靈關鍵概念的一種方式
狄克森爬梳歐美數位表演的各種案例，從著名戲劇理論家亞陶（Antonin Artaud）《劇院及其複象》的「複象」概念延伸，認為數位表演的概念應追溯自古典希臘劇場中「機器神」（deus ex machine）及 「總體劇場」（Gesamtkunstwerk）兩種傳統，他用「複象」概念比喻起源於過去神聖超驗的戲劇 ，延伸出「數位複象」（digital double）的概念，認為觀賞者的位置亦如表演者的位置，兩者一起達到藝術實踐中的反思效果，在新媒體數位藝術與表演藝術之中，在意的都是「感受」的開展模式。由於當代數位藝術轉向對於「展演」與「行為」的強調，藝術作品的觀眾不再只是被動接受意義，還必須參與藝術作品的完成過程，這樣後現代角度的藝術觀點，讓過去藝術史中藝術作品「再現另一個世界」的傳統功能消失，而重新「建構」了一個世界，如此一來，在「被建構的藝術世界」與「參與建構的數位媒介」之間的關係，也就顯得更為重要。
新技術是人類的輔助工具，在漫長的藝術史中，藝術家針對科技的發展，透過藝術作品提出了許多不同的創新，他們突破了創造力的限制，成為藝術的革新者，在探究「真實」的媒材如攝影、電影、錄像與裝置的互動中，「自然」的概念往往變得很模糊，因為當觀者以為已經經歷了真實時，卻往往忽視了在文化篩選機制下被排除的經驗，而新媒體正以快速的方式，從政治、科學、藝術等面向，改變人們對世界運作的想像，特別是在網際網路的普及後，這些開放的技術對世界與社會的進步產生重大影響。在此情境下，就如同人類學者 Simon J. Bronner所論述，新媒體藝術家「使用材質和工藝的官方文化，來表達一個非官方的社會評論」 ，新媒體藝術創作表達了數位科技既不是救世主、也不是毒藥的概念，而是探索身體和心靈關鍵概念的一種方式。
數位表演藝術是一種文化想像的科學
從新媒體的變遷史，也顯示了從溝通轉向感知、從重視規則到注意現象、從言語展現到體現的狀態、從社會性變成身體性的美學轉向，與過往以文本為媒介的「符號世界」，慢慢轉向對感知世界的探索，為藝術提出另一種屬於自身「身體性」的可能，然而，「新媒體」與「表演藝術」之間的關連性為何？新媒體時代下的展演，其中的「身體性」又有何特殊意義？
以當代數位藝術史為題，探討新媒體的身體性時，不能不提及美國現代舞蹈先驅露易．芙樂（Loie Fuller），早在一八九五年，芙樂就開始透過即興身體動作、翅膀道具、加上燈光設計，與法國盧米埃兄弟（les frères Lumière）合作早期舞蹈電影的實驗，她讓自己舞動雙臂的手，拿著親自設計的長棍，配合輕柔織品的包覆，延伸在空間中上半身的移動，而當時的技術僅止於黑白電影，芙樂親自把膠卷底片塗上不同色彩加工，使電影放映時，讓她的身軀在光線變化中幻化為連續動人的視覺意象，在燈光色彩的折射中，她超越人體形狀，變成有如蝴蝶、花朵等自然形象的有機物體，宛若自然界花朵開闔間、急速變化的動勢，在這些作品中，芙樂既沒有要談論現代舞中以人為主的情緒性，也沒有要像傳統芭蕾舞講述故事情節，她的作品是純粹的視覺觀想，人與物的界線消失，自然與真實的形象是一體的兩面，作品的意義是在流變中形成，這樣開放詮釋的觀念，超越了當時廿世紀的表演意涵，直指六○年代後現代主義舞蹈的前衛概念。而芙樂是位女同性戀者，當時無法出櫃的性向認同，似乎也影響了她創作時動作語彙的選擇，作品中流動的身體意象，與無法清楚界定的模糊人物之界線，也許也暗示了創作者自身對身體認同的酷兒論述。
性別理論家茱蒂．巴特勒（Judith Butler）提出「表演性」（Performativity）的概念，讓人重新思考主體、身體實踐和社會認同之間的關聯，她認為「表演性」是透過不停重複的操演來建構意義系統之過程，在一再回返的重複性中，符號才不斷地獲得新生，這種重複即是以一種「劇場」的模式召喚「展演」的發生。但是巴特勒只將身體視為被文化價值所控制的表象，身體也因此缺乏能動性（agency），而舞蹈學者蘇珊．佛斯特（Susan L. Foster）則進一步提出了「編舞操作」（choreography）的概念，她認為「編舞操作」是一組透過姿勢和動作而形成的文化符碼，重新配置個人認同和社會成員之間的關係，透過對身體動作的編舞操作分析，肉身的知識可以生產知識的建構，這個概念也提供了一個以「身體實踐」（embodied）的方式，來探討社會結構和個人能動性之間的關係，就如同戲劇學者 Sue-Ellen Case提出在數位藝術之中，藝術家依舊反應出當代種族、性別及殖民等批判理論議題，Case認為數位表演藝術是一種文化想像的科學，具有心理與情感的層面，而非只是純粹的技術，也因此數位性等同文化符碼的體現，而這樣文化研究的角度能幫助觀者更理解數位表演中的身體政治。
