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陳長志
發表文章 47 篇
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舞蹈 樹林跳：跳島舞蹈節打造與舞相遇的契機 期待眾人起舞
邁入第4年的「樹林跳：跳島舞蹈節」已逐漸成為樹林藝文中心的招牌節目之一，每年都會接到民眾詢問舞蹈節資訊的電話。策展人蘇威嘉談到「跳島舞蹈節」的「跳島」來自：希望未來有一天全台灣各地方都能跳起來，震動島嶼。蘇威嘉不諱言「不知道有生之年是否能看到，但這是長期努力的目標，希望在樹林深耕，每年在固定的時間、地點舉辧，讓樹林地區的民眾漸漸習慣有一個好像蠻厲害的舞蹈節在地方上，並逐步擴散外溢到外縣市。」 作為以「希望拉近舞蹈與民眾的距離」為目標的節慶，「樹林跳」拿掉現今藝術節常見的宏大艱深論述，亦不以時間較長的大型作品為主打節目，而是「以靈巧、輕便，化整為零做發想，希望在有限的資源下讓觀眾能看到最多」，因此有了《身體我的名片》的構想。如今也成為跳島舞蹈節的主打節目。
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舞蹈 從人體的206塊骨骼出發鄭伊雯《206 Lab》 探索身體的秘境與想像
將實驗室、手術室的場景搬進小劇場，舞蹈空間舞團推出勥4《206 Lab》，讓舞者們身穿手術衣，化身為實驗者／被實驗者、人類／仿生人，從體液、關節、骨骼等重新認識「身體」，也回應近期ChatGPT掀起的「AI是否會取代＿＿」的熱烈討論。 編舞家鄭伊雯從去（2022）年11月帶著舞者開讀書會、上課，以亞歷山大技巧為軸心，從生理學、解剖學、哲學、身心學等觀點研究身體。「最開始，我們從達文西的畫作，討論人體黃金比例，接著，從外在回到內在，我們做了很多實驗，是因為對人類很好奇。」她表示，作品的發想是源於身體的疾病與失去，「過了40歲，真的覺得身體不一樣了，很多都失去了。」
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話題追蹤 Follow-ups 澳洲藝術家Dan Daw ╳ 台灣舞蹈家周書毅當我們討論「平等」，「差異」能提供什麼視角？
2022年的德國杜塞道夫國際舞蹈博覽會正在啟動新的轉型，從甫上任的聯合藝術總監及策展團隊暨評審名單上可明顯察覺到，歐陸未來的表演藝術策展乃至藝術節規畫的趨勢與關注點。其中，在台灣討論度也日益提升的「平權」與「共融」議題，在本屆博覽會中更被強調。不僅僅是更多的身障藝術家參與在其中，展現了身體的多元樣貌與需求，展會在空間動線、人事或節目規劃中，都能感受與往年不同的策展策略。 自2020年起擔任杜塞道夫國際舞蹈博覽會聯合策展人的藝術家Dan Daw在其中扮演關鍵角色。他以身障者、酷兒、舞蹈工作者等身分，承擔決定資源分配與對象的策展人職責的工作目標很明確：將身障人士的需求與身體經驗帶入此舞蹈展會，並讓身障藝術家們在提升能見度的同時，也擁有合理且自在的工作場域。「有時候，只因為我在這個策展人的位置上（擁有話語權），他們能更安心地來演出，不用擔心重複遇到一樣的困難。」節目的時程安排，無障礙動線等基本需求，還須考慮空間場域變換與過多的訊息（文字、圖像、聲音、影像），都可能造成特定觀眾群的負擔，必須細心篩選。「在參與的過程，要能感覺到隨時能慢下來，或者離開，並且無須感到抱歉的。」其中必須不斷互相提醒的重點在於：「要建立能夠好好呼吸的時間與空間。」 那麼，該如何具體地創造一個場域，讓身障與非身障的舞蹈工作者，乃至所有不同身體╱心理特質的參與者，都能無障礙地自在共處、分享甚至共同創作？如何達到深度的對話與互相理解？又如何確實落實在執行面上？而具備怎麼樣身分、身體及視角的人，適合來規劃這個場域的遊戲規則？透過近年同樣關注相關議題，也擔任「2022臺灣舞蹈平台」策展人暨衛武營駐地藝術家的周書毅與Dan Daw的對話，或許可以給我們一些解答。
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舞蹈 與廢棄物、水管共舞《異托邦喧嘩．沉默不再》 探問生之可能
這裡彷彿是一杳無人煙的遊樂場，數個色彩繽紛的塑膠廢棄物，散落在一片荒蕪裡。似人似獸的7人出現在場邊，開始為此奇異之所滲進呼吸：人聲在水管裡迴響，磚瓦碰撞，身體與地板磨擦，人與物相互組裝，漫延成飛揚的線條，語言在此失效，他們成為了怪物。他們究竟來自何方，要往哪去，始終都是謎，來自異世界的聲響從未止歇，怪物／怪人玩耍、勞動、自得其樂、開派對，甚至翻覆整片地景，在裡頭攀爬。人造物、物造人，所有非自然的造物，都在其中混種成一難以命名的共同體。
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藝號人物 People 鄭志忠 ╳ 周書毅
認識差異，讓「瘋狂」出現在劇場之外（下）
鄭志忠形容周書毅對世界、對人的好奇「很瘋狂」。瘋狂源於對理解陌生的渴望，快樂與痛苦本是未知所孕育的同卵雙生，如同德國文學家赫賽（Hermann Hesse）所說，鳥要掙脫出殼，蛋就是世界。要掙脫出殼，就得打破原有的世界，痛苦是必然過程。人也得破殼，我們的「殼」是慣習，而使用不同的重力、角度觀看世界需要練習，如此才能看見未曾看過的風景。 鄭志忠期待：「我們希望觀眾看了作品，走出劇場後接著去想：如何去面對差異個體，找到跟對方說話的方式，共同生活的方式，讓『瘋狂』出現在劇場之外。」
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藝號人物 People 鄭志忠 ╳ 周書毅
認識差異，讓「瘋狂」出現在劇場之外（上）
「半年好長啊！」鄭志忠脫口而出，那嘆息分不清是快樂還是痛苦。 為了《阿忠與我》，周書毅、鄭志忠與整個製作團隊密集工作了大半年，他們以一週4天，每天6小時的頻率，高強度、高密度地進出排練場。一個是10歲開始學舞，一路舞蹈學院體系出身的編舞家／舞者；一個是4歲罹患小兒麻痹，19歲投身劇場的編導演創作者兩個身處兩個相異星球的身體，需要更多時間來熟稔對方的星體運作軌道。 排練之前，他們暖身。周書毅說，暖身是一切的開始，是交流與理解差異的關鍵。 採訪那天，場上暖身的還有舞台燈光設計李智偉、排練助理梁俊文，他們跟著周書毅、鄭志忠凹折、支撐彼此的身體，那是不同星系的交會。在這個共同創作的排練場上，有大量的對話，有各種「呼吸的可能性」。他們在劇場裡，試著叩問、了解彼此，打破約定俗成的二元分類系統，帶著嶄新的認識蔓延到劇場外的日常。
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衛武營2024「Open House」 30分鐘體驗劇場線上搶票
衛武營國家藝術文化中心2024年「Open House」，將在10月10日雙十國慶當日敞開大門，邀請民眾免費入席世界級劇場。當天衛武營在四個廳院準備了管風琴、舞台劇、雙鋼琴、現代舞等30分鐘精采劇場體驗，戶外則有素人聲樂家獻唱、音樂Party及黃昏市集。廳院節目9月9日中午12:00開放OPENTIX電子索票、10月10日活動當天中午12:00起可現場索票，每人每場次限領二張、索完為止。
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特別企畫 Feature身體的失落、消亡與生機
近年常見於「科技舞蹈」（註1）的創作主軸，時常聚焦科技、機器與人類身體的界線，以及兩者的糾纏與拉鋸。可惜的是，作品中所涉及的身體與主體性論題，卻仍未被充分討論與細究。 科技、技術、機器與身體、主體、存有之間，往往被理解成為對立與互相競逐的，尤其如今的AI愈來愈具有高度學習和自我進化能力，不僅挑戰何謂「人」的創造力，甚至更威脅到「人」的存在基礎，於是AI在召喚的是一個反覆出現的命題：究竟人類身體會掌控科技，抑或是科技會控制身體。當「身體」與「科技」成為二元對立的主體問題，從此二元性開展出的辯證，便總圍繞在是人類的肉身身體作為主體，還是肉身身體將被科技消除主體，而此主體悖論可能的解方，往往指向人機共構的「賽博格」（cyborg）。 在這條軸線上，2012年編舞家黃翊聚焦人機共舞的《黃翊與庫卡》是經典案例，2019年編舞家鄭宗龍的《毛月亮》，則在企圖挖掘科技宰制裡具原始性的肉身騷動中，顯露出肉身身體本位者對於科技物充滿不安的恐懼。若要論目前對人╱機界線辯證地最為完整的編舞家，謝杰樺從《Second Body》到《肉身賽博格》的創作歷程，應可作為其代表。 科技與身體的關係可以是非零和賽局嗎？ 謝杰樺於2014年創作的《Second Body》，以4組Kinect感應器架構八米見方舞台，並將點雲影像以360度光雕投影覆蓋於舞者身體上，企圖以影像資訊入侵人類肉身並產生纏鬥，但此時賽博格肉身的形象尚未建構完全。直到2023年首演的《肉身賽博格》，謝杰樺加入線上觀眾的串流（live-streaming）與AI生成（generative）影像，並透過視訊鏡頭、現場掃描、舞者手持攝影機的影像，由演算法將觀眾們與舞者的面孔即時生成為「臉的集合」，再變化為舞者的影像複本與數位替身（avatar），舞者再將此替身影像與部分的身體部位進行拼接。 也就是說，從《Second Body》到《肉身賽博格》的過程，是從封閉影像機器的模控系統（cybernetic），朝向更開放且不可預測的AI機器學習，且透過多重的鏡頭與螢幕，組裝出碎裂的賽博格女體形象。然而，《肉身賽博格》最耐人尋味的，莫過於最後一幕已被賽博格化的舞者肉身與替身們，一致走向並消失在舞台後方發亮的投影機光源中，這似乎意味
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特別企畫 Feature 藝術家請回答：重演？不重演？這是個值得考慮的問題賴翠霜舞創劇場：若非原班人馬，舞作容易「走樣」
舊作重演對我來說不是件容易的事，這跟我對作品的要求跟堅持有關。我的創作習慣會以舞者或是演員的個人特質去編排，若是要再次讓舊作重演由新的舞者來詮釋舞作，害怕作品的細膩度以及質感會因舞者特質的不同而走樣。除非可以找回舞作的原班人馬，否則花費的力氣遠比做新作還累。 不過若非得再次選擇可以重演的作品，應該會是2015年的《記憶出軌》。這是一支獻給阿茲海默症患者的舞作，作品內容以患者大腦的病變、思緒邏輯的混亂以及家人照護的心情為主，在創作前期，我與舞者演員們探討主題並談及身邊是否剛好有長輩患有失智症，透過這些討論過程，希望表演者在詮釋角色時能將自身經驗換位思考帶入表演，將最真實的一面融入舞作。作品裡有許多破碎台詞以及完全倒過來的句子，對於沒受過專業戲劇訓練的舞者們來說的確有一定的困難度，不過我也不希望他們過度的「演」，希望他們能呈現最自然最生活的一面，因此挑戰相當大。我相信以最真實的一面來刻畫作品，是真正讓人感動的方式。對我而言，這是一支很有意義的舞作，若有機會能讓舞作再次重演，希望能夠喚醒更多人對於失智症的重視。
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攝影手札《素度》方妤婷系列
從我的美術養成時期延伸至今的人體動態速寫，藉助律動中的舞蹈身影為筆，輔以攝影的中途曝光技法，將手操作炭精筆摹寫對象的動態過程，轉換為速寫對象直接以光影形式印記於感光載體上。 此《素度》子系列，邀請舞蹈家方妤婷，運用有限的肢體結構為素材，演繹嵌合體生物的無窮想像、或複合表裡的顯／潛意識。 構成嵌合體生物形象能用的素材僅限於表演者肢體與衣著，在長時間曝光下紀錄模擬生物類型的律動軌跡，過程中以閃燈凝結影像，選取特定動作節點構成嵌合體。 而承載潛意識與顯意識的視覺語彙，便是貫穿《素度》的中途曝光基調，正像與負像既是同一主體，正負之間又產生局部反轉的視覺特性。 素度，以身為度的動態素描。
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ARTalks逐動作與時空的流
編按：延續舞團2021五色鳥實驗創作計畫，第二年持續以身體視角，窺探大新竹當下，不斷續摸索作品與當代社會對話的各種可能。邀請古竺穎、林廷緒、劉奕伶3位編舞家，分別透過舞作《幻境之地》、《下沉的世界》與《而且或者》呈現對新竹在地議題的思考。
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艸雨田舞蹈劇場「逐流」 3舞作與現今社會對話
艸雨田舞蹈劇場最新製作「逐流」，邀請旅美當代舞蹈家劉奕伶擔任客席藝術總監，延續2021年「五色鳥ft.古竺穎│林廷緒│劉奕伶」實驗創作計畫，創作思維從五色鳥雙人舞的創作擴及到「新竹的當下」，以更宏觀的視角探索新竹在地議題，一方面拓展作品長度、繼續深化舞作語彙，另一方面藉由舞者編制上的改變，繼續摸索編舞架構或方式，找出舞蹈創作和現今社會對話的可能。
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戲劇 歡愉狂喜下的悲觀主義從《悲傷ㄟ曼波》到《手路》的台味馬戲美學
不使用動物作為馬戲演出的元素是當代馬戲（Contemporary Circus）的重點，而從傳統的技藝與方法，再透過跨界融合，找尋馬戲與當代社會、個人、地方乃至於政治連結，並探索各種可能性，是許多台灣馬戲創作團隊正在努力的事。然而，「馬戲」進到台灣後，應如何找到應有位置？又或者，我們該問「當代馬戲」所指為何？或者，該是如何樣貌？
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封面故事 Cover Story舞蹈人的當代工作方法
史蒂芬・金寫過一個短篇小說〈眾神的電腦〉，主角拿到一台電腦，他發現，只消在螢幕上鍵入句子，所提到的東西就會出現，而他自螢幕上刪去的東西，就會從生活中憑空消失。這個寫作靈感來自於史蒂芬・金拿到他的第一台電腦（王安電腦），原先使用打字機寫作的史蒂芬・金，第一次感受到「能刪掉句子」的神奇感受，他想「如果我刪掉的東西會消失，那會如何？」，於是誕生了這篇小說。
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特別企畫 Feature2021 Par 年度最佳＿＿獎
您在2021年看過最棒的演出是哪一場呢？ 端著這個問題，我們邀請了各領域的10位評審，點選他們所喜愛的年度創作。 2021，是異常艱困，也是充滿各種新的可能性的一年。這年，台灣迎來疫情第二波高峰，我們所喜愛的表演藝術因現實挑戰而出現危機，但表演藝術工作者們仍積極地以實際創作行動，改變回應世界的方式，彰顯其所信仰的創作價值。 我們觀察，當年度的亮眼作品皆包含（但不限於）以下特點：它們積極打破舞台的第四面牆，創造嶄新的連結，打開藝術與觀者對話、互動的新場域；它們在非常規演出空間，充分因應該空間特質發揮表演性；它們有效使用數位工具，創造虛實整合的嶄新劇場體驗；或在數位加速度的兩年間，它們不炫技，依然在劇院空間中專注於表演、舞台本質。 這年的演出依然有著不遜色於往年的創作能量，首屆「Par年度最佳＿＿獎」嘗試用10件強勁的作品，勾勒動盪時代的輪廓，也希望邀請您回顧您的2021年，並提出屬於您的年度最佳＿＿之作。 編按：10件年度最佳＿＿獎依演出時間╱推薦人觀賞場次之順序排列。
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特別企畫 Feature 台灣聲音藝術發展
讓視、聽與感官同步 可被凝視的「聲音」
一九九二年「零與聲解放組織」的輔大演出啟動了台灣的噪音運動，聲音運動先鋒者以改造身體或現成物件，挑釁聽閱者視神經與腦神經的「刺點」。而一九九八年日裔藝術家田中能透過超級樂器Bio-Muse的表演，更影響了台灣聲音藝術表演的走向。其後透過電腦程式與自製電子科技裝備，電子物件音源取代肉身，成為可被凝視的聲音，成為視聽感官同步的凝視對象。於是聲音實驗者以新穎的新媒體科技藝術裝置，橫掃國內外美術館與展演空間，宣示著「聲音藝術」與新媒體藝術在當代藝術的不可或缺。
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舞蹈 田孝慈、鄭皓、蘇品文的《微舞作》
「神話」為題 掘探生命當下
今年「舞蹈秋天」的《微舞作》，由鄭皓、蘇品文、田孝慈擔綱上陣，這回的命題是「神話」，三位新生代編舞家各自從自身體驗取徑：鄭皓的《觸底的形色》從近年的生命低潮狀態，發展為對於量子力學和測不準原理的思考；作為性別研究者、女性主義倡議者的蘇品文，則希望讓觀者在《嗯哼》閱讀到女人與性的關係；田孝慈則以《清醒夢》作為個人創作階段性的回顧，質疑僵固的慣常。
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戲劇新訊
《悲傷ㄟ曼波》 「弄鐃」為材轉化悲喜
常聽人言「快樂與悲傷只有一線之隔」，好似「轉」個念頭便能擁抱不同情緒、享受另一種生活；如此比喻，其實更近似一種「圓」的概念，轉著轉著、擺盪於悲傷與快樂之間。 台灣傳統習俗的「弄鐃」科儀，多出現在由孝女擔任主祭的亡者三七之際；雖稱科儀，但實際上為耍弄鐃鈸的特技表演，目的在娛「靈」也娛「人」，用以調節喪家的哀傷氣氛。圓劇團導演林正宗便曾在過去訪問中提及幼年初見弄鐃儀式雜技表演的記憶，看著表演者將一張需要兩個人才抬得動的沉重木桌頂在嘴上時，心裡所產生的奇觀和印象。楊士賢教授也曾在論文中寫道，相傳弄鐃有十八種招式，原皆用鐃鈸作為表演工具，常見以竹竿旋轉鐃鈸，或翻動、或拋接、或增高，而後衍生種種「就地取材」的特技演出，如咬犛、頂耙，甚至過火圈等。 去年，圓劇團進駐臺灣當代文化實驗場，也同時以「翻土」為概念，開啟了田野調查、演出團隊訪查和階段性呈現；七月將在國家戲劇院生活廣場舉辦的戶外帳篷演出《悲傷ㄟ曼波》，結合了前述的「弄鐃」雜技、現代馬戲和錄像展覽，利用「帳篷」作為時間與空間的中介，同時也邀請百年糊紙店為此區域打造專屬舞台，更試圖創造人間與靈界、牽掛與期待的曖昧氛圍。在悲喜交融之境、生離死別之所，笑看俗世、一同搖擺曼波。
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舞蹈
千禧派對過後的孤寂
在有著夜店文化的歐美社會，平日週末在酒吧裡輕啜一飲，隨著音樂搖擺，就像台灣人去卡拉OK高歌一曲一樣地輕鬆自在，這樣的文化參照放在台灣劇場演出中，《Melting Neon》的結尾彷彿也提示了幾個哲學問題：千禧世代對片面與碎片化媒體的追求，是否會根據不同文化脈絡，有著不一樣的體驗？以一個西方文化中習以為常的夜店生活作為展示，放置在台灣的脈絡之中，可以體現怎麼樣不同的意義？
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全球搶先看 World Stage
走過身體的歷史 打開另一扇門
明年將屆滿五十五歲的喬楊，是從十二歲開始習舞迄今，仍不停下舞步的舞者。二○一六年，台灣編舞家周書毅在香港城市當代舞蹈團的工作坊與喬楊相遇，牽引出合作的契機，於是有了獨舞《Almost 55 喬楊》。喬楊觸動周書毅的，是一份慢而不變的價值，她的身體呈載的是一段跨世紀的舞蹈歷史，周書毅說：「愈來愈覺得自己不是在編舞，而是在一個人物主題中旅行，從中找到養分，然後轉化到身體裡，與舞者和創作夥伴撞擊，最後在劇場作品中反射出當下的生命。」