在戲劇舞台上，「家」永遠是創作者鍾愛探索，卻也難以面對的題材。在台灣的現代劇場創作中，與「家」相關的紀蔚然的「家庭三部曲」、李國修的《京戲啟示錄》、吳念真的人間條件系列……不可勝數，或探討家的崩毀、家庭內在關係的焦慮與影響、由家出發的國族隱喻等等，進入了廿一世紀，關於「家」的聲音與意義，仍待被強化和被擴張。
家庭這個題材，從來就是難以直視的創作課題。當我們檢視台灣現代戲劇創作，倒也不難發現繞著家庭關係打轉的劇本題材。例如第十七屆臺北文學獎作品《媽媽歌星》，藉由女兒講述自己的單親媽媽如何隻身異地奮鬥，以及現實中和男性搏鬥的經過，表現母女真摯的情感。入圍二○一七年台新藝術獎的《死死免了米》，則是將常見的家庭長照議題轉化為一對姊妹與外婆彼此禁錮的關係，而彼此的人格與心態日趨扭曲。二○一五年簡莉穎與四把椅子劇團合作的《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹（和她們的Brother）》，雖然改編自契訶夫經典《三姐妹》（1901），但場景、情節與人物均予以在地重塑，除了描述一個家道中落的家庭三姐妹和一位弟弟，也穿插其他親友來去造訪的過程，平淡之中顯現這些人對兩岸時局與變化的不安。
文字描述下的焦慮，也許像難以形容的、遠方低鳴的雷聲，「淒涼又優美」。然而可能早從一百一十五年前契訶夫寫的《櫻桃園》（1904），當劇中櫻桃園女主人的生活、她的青春、她的幸福時，那一下又一下不知何時結束的砍伐，一陣又一陣砰然的巨響，至今一直沒有停歇，而不斷被各地的後人詮釋為「朦朧的憧憬」，或是無法形容、揮之不去的恐懼與惡夢。
真相的殘酷與轉喻
在第一幕時，櫻桃園女主人幸福地相信自己的家園不會被背棄，仰望興嘆它熬過了陰霾的秋天跟嚴寒的冬天。到了第四幕，她無力保全這座櫻桃園，必須離開；劇終時，卻如電視荒謬喜劇的情節，臨走忘記了生病的老僕人——而先前還聲稱自己如何擔心他老人家。這位僅僅穿著白色背心跟短上衣的八十多歲老僕人，被遺棄在屋裡，打不開被鎖上的大門，只能喃喃自語地說著時間就此消逝，「自己好像沒有好好活過一天似的」（註1）……契訶夫以斧頭砍伐櫻桃樹的回響，掩蓋了老僕人如琴弦斷裂的輕歎，輕描淡寫似地描繪俄帝時期地主家園的崩壞，對照勞動底層的情懷。對於某些硬底子劇作家來說，微妙曖昧的琴弦斷裂，可以被當作是輪船進港的霧笛，飄渺不定——譬如美國劇作家尤金．歐尼爾的《長夜漫漫路迢迢》（註2）；也可以被擴大為車禍撞擊的轟然巨響——譬如亞瑟．米勒的《推銷員之死》（1949）。
在紀蔚然完成「家庭三部曲」之前，關於「家」的聲音就已經試圖透過《無可奉告》具體又虛無地表現。每一次發生地震，這沒有姓名的一家人就被迫或自願各奔東西；戲劇情節和敘事毫不客氣地斷裂，真相和永恆也理性地與傳統認知切割，包括所謂人的生存意義與關係。關於「家」的聲音被噤聲在恐懼和惡夢之間，只有被虛構的角色（檢場們）聽見。美的是，那是一種對家庭寄予懷舊的、櫻桃園般存在的共鳴——只不過在紀蔚然筆下，換成了貓空地區壺穴地形的說法；殘酷的是，那是說了就不復存在的比喻，家庭的意義，完全不堪質疑。許正平於二○○○年所寫的《家庭生活》，則是直截了當地將「家庭」的存在和意義「掏空」。在主角哥哥返家之前，那個妹妹獨自枯守的家園，早已經是父失蹤、母離家的失怙狀態。兄妹的團圓不是為了敘舊，而是暗喻身為家中不被認可的同志兒子（哥哥）的存在，猶若鬼魂；哥哥唯一的救贖，變成向充滿怨恨的妹妹尋求。
