與「家」相關的作品，不論是要彌補修復家庭成員間的創傷與遺憾，或是意圖拆解團圓表象下腥臭不堪的內在瘡疤，其實都源自於「追尋一個家」的成敗，但對應於台灣社會的變遷歷史——「家」如何從一個穩固地呼應著鄉土與國家的倫理集合體，逐漸鬆動瓦解，劇場創作者發展出何處是家、何以家為、何為家等等大哉問，「家」的追尋或許徒勞，「家」可能是讓人不快樂的妄想，但「家」依然可以讓人繼續想像……
台灣紀錄片導演莊益增有一系列以「家的妄想」作為主題概念的攝影作品，這些影像當中的絕大多數，拍攝的都是台灣沿海偏鄉地區因人口外移而殘破已無人居的家屋，或是都市中撿拾破爛紙箱甚至席地為家的流浪漢，見證台灣在資本主義強勢作為下社會變遷的悲劇時，似乎也暗示了家之為一種個人的身體和心靈依歸諸如避風港的老生常談，終歸是一種徒勞和虛無。二○一五年，因緣際會和莊導合作將這些影像發展成紀錄劇場作品《家的妄想》，過程中，進一步聽到他對「家」這個概念的詮釋：如果沒有家的存在，人類的文明或許能夠走得更前面；如果不去追尋一個家，人說不定可以活得更好。如是我聞，不啻當頭棒喝，憶及向來所閱聽與「家」關聯的作品，不論是要彌補修復家庭成員間的創傷與遺憾，或是意圖拆解團圓表象下腥臭不堪的內在瘡疤，其實都源自於「追尋一個家」的成敗，即藉由「追尋」來肯定「家」的必要，始終是一個恆定的基調，但莊益增的概念卻在根本是反家、反追尋，從根本上否定了家的意義。
當然，莊益增的思索多是哲學層次上的推演，但對將這些概念發展成劇情展演的我而言，卻從中嗅出了一些這和台灣本土社會變遷的對應關係——「家」如何從一個穩固地呼應著鄉土與國家的倫理集合體，逐漸鬆動瓦解，發展出何處是家、何以家為、何為家等等大哉問，從而使家成為一個極不安定的處所，隨時、隨勢而變，或也因此才有莊益增認為所對家的追尋只都是一種妄想，直接否定家的恆定意義。據此觀察台灣現代劇場中以家為主題的創作，似乎也能從中摸索出這些價值系統鬆動後對相關問題的演繹與回應。
何處是家？
討論以家為題的劇場作品，最令人印象深刻的，或許首推劇作家紀蔚然的「家庭三部曲」，《黑夜白賊》、《也無風也無雨》與《好久不見》，透過幾個問題叢生的台灣家族故事，質疑並嘲諷了家作為個體依歸的正當性，在戮穿表面和諧的假象、拆解父權朽裂的橫梁後，拋出「何以家為」的尖銳提問。然而，針對解構後的家園提出問題的劇作，並非從紀蔚然才開始，往前回溯，有賴聲川的《暗戀桃花源》，藉由桃花源復返後面對現實中人事全非／重組的家園，而興起不如歸去／離開的慨嘆，以及《紅色的天空》裡外省老人們向不被視之為家的老人院的集體遷徙，暗示這一個戰亂的世代在離散經驗中一再經歷的對想望／懷念那個「家」的失落，台灣作為他們生命終結的所在，卻永遠無法成為安身立命的家。
接續著，則有李國修的《京劇啟示錄》和《女兒紅》——《京》劇以傳承父親的精神與技藝，作為家之存續的關鍵，父親的消逝正如同中華商場的拆遷或中國大陸的不可復歸，唯有下一代自己建造一個新的聊以慰藉；《女》劇則揭露母親瘋病的過往成為作者不願直視的過去，與《京》劇兩相對照，可見傳統父權在家的組成中如何被信仰、又如何不堪一擊，其錯謬或遺憾處，只能靠新長成的後輩來修復。這些作品，皆在家的信仰遭政治權力和資本社會顛覆後，首先提出「何處是家」的問題，呈顯固著的家的概念和被迫遷徙流離的個人經驗中矛盾扞格之處，此中，「家」也往往可以和「國家」與「鄉土」並置共讀，以小喻大。二○○八年的《寶島一村》，則或可作為何處是我家此一脈絡問題的高潮與收束，劇情以眷村的形成開篇，至眷村的拆除消逝結束，繼承著上述其他作品對一九四九年後外省族群因戰亂而遷徙的主題，也隱隱透露出對於家這個觀念的逆反：家，與其說如同土地般固著，可為依歸，不如說只是生命傳續間具有旅店性質的過度之所。
