PAR 表演藝術雜誌

在一個尋常的宜蘭陰雨潮濕午後，鄭嘉音領著我們，踏上金屬層梯、撩開塑膠簾幕，穿梭在三幢老穀倉改建的無獨有偶劇團工作室空間中，製偶工廠、木工廠、排練場、戲偶倉儲的灰牆刻著舊時光痕跡，各式媒材、工具、戲偶被分門別類地悉心收納著，而小型形象各異的懸絲偶、執頭偶、杖頭偶、影偶，還有更多難以歸類的偶們或飛翔、或駐足在穀倉各角。

一只純白大奶小偶，迎著天光，坐在駐村藝術家宿舍窗邊，「魏雋展怎麼跑到這裡來了！」鄭嘉音解釋，「有齣戲曾請演員寫下自己想要變成的事物，有人希望成為魚、鳥……但魏雋展說他想變成穿著高跟鞋的大奶妹！」大奶魏雋展原被安放在製偶工廠，鄭嘉音笑：「我們的偶會自己亂跑，人來來去去太多了！」

新鮮的流動持續著，駐村藝術家、操偶師、木工師、焊接師、服裝設計師⋯⋯狗兒小牛看顧著人們來來去去，布料、木材、正在修繕的偶、雜七雜八的各式物件堆放在製偶工廠的四方大桌，美術設計葉曼玲正在為《沒有人愛我》（2019）的鼠婦補色，結構設計師余孟儒整理著《南管時光機》（2020）的小昆蟲們，同為結構設計師的阮義則拿著電鑽，正修補著關節結構。他們安靜且耐心地進行手邊的工作，偶有笑鬧與討論，空氣鬆軟。

這群年齡、成長背景各異的美術設計、製作設計在不同時間點加入劇團，用他們自己的話說：「製偶的人有共通的特質，我們可以辨識出彼此。」除了性格耐磨、愛手做，習慣跟偶說話，也是不同程度的內向型人格，偶是他們與世界溝通的中介。

最關鍵的或許還是謙遜。製偶師得將自我後退，完成導演想像，符合操偶者需求，傾聽周身微細之物，觀察生活中各種生命的動態，認識材質的個性，他們說：「製偶很花時間啊，永遠做不完，永遠有調整得更好的空間。」

製偶師也得進行身體訓練，表演者也要能懂製作的基本原理，必須了解偶的各種過程，才能密切配合。

偶戲歷史發源於宗教、儀式，後演變為貴族至民間的娛樂形式，而西方製偶技術引進台灣可追溯至1990年代由一元布偶劇團引入美國的麻皮偶（Muppet，即「開口式手偶」）、九歌兒童劇團陸續邀請歐洲團隊來台，引入了執頭偶、大型杖頭偶等製作與操偶技術，有趣的是，後兩種戲偶靈感都源於東方，分別來自日本文樂、中國與東南亞。

當代偶戲發展至今，已是無物不成偶，依據操控方式還有人偶、懸絲偶、手偶、影偶等類別，而各式角色也有相異的製作媒材與方式，「我喜歡做沒有人做過的事，如果很多人做，我就會去找下一件事情來做。」曾為九歌團員，後前往美國康乃迪克大學戲劇研究所，接受專業偶戲訓練，如今創團已逾廿年的鄭嘉音大笑：「我喜新厭舊，但偶那麼多形式，直到現在，還有很多事情可以玩。」

她相信創作、操偶、製偶三個身分得「三位一體」，但團隊成員的配置規劃也與製作規模大小息息相關：「通常一到三人的小型偶戲演出，製偶師就是操偶師——這是偶戲最珍貴之處；大型製作則必須有設計、製作、表演等分工，但製偶師也得進行身體訓練，表演者也要能懂製作的基本原理，必須了解偶的各種過程，才能密切配合。」

「每一種技法的學習都是從不同的製作專案中習得。」戲偶結構設計阮義是半路出家，最開始是心中有故事渴望訴說，但「一直不習慣直接與觀眾交流，偶就是『雨傘』或『盾牌』，保護我，讓我有媒介可以溝通。」入團之初，他擔任操偶演員，但也跟著當時的製偶師陳佳豪學習製偶。阮義與美術設計葉曼玲的首度合作是《小潔的魔法時光蛋》（2014）中一隻主角想像出來的長頸鹿布偶，但那不是他擔任製偶師最大的挑戰，他印象最深的是《雪王子》（2015），該作改編自安徒生童話《冰雪女王》，北歐神秘的黑森林中有20、30個截然不同的角色，同樣由葉曼玲擔任美術設計，阮義則在這齣大型製作中首度獨挑設計製作結構大梁，為他們設計動態。

劇中一頭智者麋鹿，有別於一般四足動物的背負式結構設計如《戰馬》，該作中僅由一人以執頭偶的方式操作，「導演希望麋鹿可以獨立於人類之外，表現出它的輕靈、智慧。」說完，他舉起手臂，站直身體展示，「這很辛苦，演員得一直伸著手臂，怎麼可能輕靈？必須設計機關，讓四肢的線牽在一起，讓演員一手操控機關，一隻手操控頭部。但機關完成，上了皮毛，發現太重了，得去思考修改方法，我們試著挖空EPE發泡板所做成的『肉』，試著減輕機關，拉上背帶，但還是不行。」他撇起嘴，「最後只好由兩個演員交替操作麋鹿、輪流休息。」

「先跟導演討論需求，想辦法完成，再解決問題——這就是製偶的基本過程。」這位年輕的製偶師笑了起來，「這是當代偶戲最好玩，也最困難之處。傳統偶戲的結構可能長久以來沒什麼改變，但我們幾乎每齣戲的結構都不同，因此，製偶師得要有開放的心，不能接收到某個訊息時先說『不可能』，做偶這件事情，不可以這麼想。」