期待「從外而內」的轉向：談國家場館在製作中的角色

在現今「走出國際」的趨勢或需求下，市場同時意味著買票進場的觀眾，與引進節目的策展人與機構。在非常理想的狀態中，總會希望這兩種市場都能被關照。

約莫14個月前，愛丁堡藝術節總監佛格斯．林漢（ Fergus Lineha）在面臨疫情衝擊，思考藝術節如何應對危機與轉型時，提到「該是時候重新與市民產生連結」，並強調「藝術節該同時屬於整個世界以及愛丁堡的人們」（註1）（這句話其實也在回應國際藝術節與旅遊經濟之間關係，然因非本文主軸，容我不多細談）。這讓我想到，無論是以創作角度提問的「觀眾在哪裡」，抑或是以產業角度提問的「市場在哪裡」，都有著雙重意義。

在現今「走出國際」的趨勢或需求下，市場同時意味著買票進場的觀眾，與引進節目的策展人與機構。在非常理想的狀態中，總會希望這兩種市場都能被關照。然而大多數時候，一些艱難處境總是源自於此，而這篇文章試圖談論的場館自製╱共製也不例外。

從兩種市場來談場館製作，首先得先釐清「製作」在不同語境的不同意義。在提到場地租用時，「自製節目」一詞常常與「主辦」混用，代表的是一種行政策略的區分。歷年來邀請國內外創作者針對特定題材、媒合對象共同創作，性質則應該更接近於委製╱創——不過這類節目在國際交流場合，往往又被歸類於場館自製節目的範疇。（註2）

自製／共製是為了參與

不管是從資金、執行、發想或創作面來說，「製作」可以說是因案而異、因地制宜。唯一不變的，是場館意欲脫離過往節目買辦的思維，不再以「成品」看到作品，也不再只是以提供場地的「館方」自居，進一步期待自身角色能推進到作品尚未成形之前的參與。於是，近幾年場館推動的駐館藝術家計畫，自然是試圖跳脫買辦、委製關係的具體實踐。

然而，純以事實陳述，轉型中的台灣國家場館，並不像歐洲公立劇場由藝術家、創作者來擔任總監，也有劇院自己的演員、設計師甚至是劇作家與戲劇顧問等。而我們也的確從近年駐館藝術家案例，看到了場館缺少「製作團隊」帶來的限制。無論是兩廳院駐館藝術家簡莉穎多角度再塑同志史的《叛徒馬密可能的回憶錄》劇本（2017年首演於實驗劇場，2019年重新製作國家戲劇院版本）、吳明倫發展自台灣奇案的《十殿》劇本（2021年首演於國家戲劇院），以及樊宗錡戶外辦桌的「台味歌舞戲」《十二碗菜歌》（2020）或探討老人失智的《幸福老人樂園》（2021），最終演出倚靠的，都還是創作者長年合作的劇團夥伴，如簡莉穎之於四把椅子劇團、吳明倫之於阮劇團、樊宗錡之於前身為仁信合作社的齊聚一堂劇團。2014年獲選兩廳院駐館藝術家、2019年並以作品《長路》得到獲選首屆三館共製的黃翊也是類似的例子。題外話是《十殿》正式演出同樣是三館共製，在此也可看見場館試圖以不同策略配置之資源，支持並陪伴創作、製作的不同階段。

相反的現象，則像是臺中國家歌劇院2019年駐館藝術家包大山以自傳繪本發展的劇場作品《Run》。臺中國家歌劇院自2017年開始駐館計畫以來，積極展現跨域企圖心，試圖突破表演藝術的創作與串聯，也因此將視覺藝術家、插畫家納入關注視野。然而，對於缺乏自身支持團隊的創作者而言，不管是跨域創作者、或單純是剛出道的年輕創作者，反而必須倚靠場館搭配其他外部藝術家擔任導演、戲劇顧問或編劇等身分，協助完成作品。

換句話說，場館的製作參與，其實是各種方式的「外包」（請容我用中性方式使用此詞），可以是外包給團隊完成製作，也可以是協助媒合可能的合作對象，形成一種節慶式（project-by-project）的製作關係。只是這樣一來，也令人擔憂是否讓體制引導結果？是有團隊支持、有製作能力的作品更容易被選擇？又或者，被媒合╱湊合的製作，最終卻無從發揮更大的潛能、在業界延續影響？

自製／共製為了國際

回過頭來問，場館為何要參與製作？如果說場館能藉由製作，更積極地參與藝術家的養成與創作的生成；那麼場館同樣也需要製作，來面對面向國際的另一市場——一方面自製╱共製作品能成為場館的名片，另一方面更能促進節目買賣之外的實質交流。這也解釋了為何許多場館自製╱共製節目，都是以國際交流為前提或是最終目標。像是羅伯．威爾森（Robert Wilson）與魏海敏合作的《歐蘭朵》（2009）、與唐美雲及優人神鼓合作的《鄭和1433》（2010）、鈴木忠志的《茶花女》（2011）、戴米恩．夏多內（Damien Chardonnet-Darmaillacq）的《人性交易所》（2020，國家兩廳院及法國鳳凰劇院合作之「開動計畫」促成）等。這些案例除了2015年衛武營與德國萊茵歌劇院合製的歌劇《杜蘭朵》，是由黎煥雄擔任導演外，其中不少都服膺著由國外創作者主導、台灣團隊配合執行的慣例，也因此常常承受著「台灣代工」的批評，以及對於創作權力不對等的質疑。

2012年TIFA的《有機體》是國際共製很常被提到的作品，除了代表某種「自製節目」踏上國際舞台的里程碑，它在性質上暗示了對於國際合作理想狀態的想像，藉由編織變化的有機體概念，來串起編舞家穆哈．莫蘇奇（Mourad Merzouki）與服裝設計師古又文、甚或是兩廳院與卡菲舞團之間的關係。不過這畢竟是概念想像的理想狀態。在現實劇場裡，我們的確也見過如離散中國布袋戲師楊輝在與洛桑劇院的合作促成下，兩次來台演出《牛仔褲》（2014）與《邊界》（2016），為台灣帶來某種外部觀點、卻又不至於全然自外於此的文化脈絡，也在參與製作的演員身上累積經驗為日後所用。然而，大多數時候其實更像是今年爭議不斷的《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》與《複眼人》，兩位導演王景生與盧卡斯．漢柏（Lukas Hemleb）的外籍身分，反而輕易總結了作品「不了解台灣」的批判。

自製╱共製為了要有自己的聲音？

當自製╱共製成為場館面對國際交流的一條路徑，而場館卻又高度仰賴外部角色來完成製作時，可以說是主動放棄了「有機編織」的著力點。我們往往看到更多外部角色加入製作，協助國外創作者熟悉台灣的文化脈絡與產業環境，而場館的聲音卻在這過程中消失了。事實上，無論是為了參與、還是為了國際，重疊「製作」與「行銷」兩種身分的場館，最終要背書的，卻是其未必真正主動施力的作品。就好像這些年來，對於這些自製、共製節目最終「成品」的熱烈討論，我們少有機會聽到場館自己對於創作過程、製作策略，甚至美學選擇的立場辯護——或許也是因為公家機構的性質，或是台灣的輿論環境，自然會傾向避免任何爭議？——無論如何，這都是非常可惜的一件事。

另一方面，當「製作」某種程度與國際交流綁在一起時，是否也讓我們在兩種市場之間失衡了？呼應本文開頭，2014年《衛報》曾有一篇專欄鼓勵英國劇團尋求海外共製，其中很重要的理由是「英國市場已趨向飽和」。（註3）換句話說，國際交流應該要是一種在地能量匯聚之後的溢伸。當然，每個國家對內對外的文化環境與困境都大不相同，也無從類比。然而，場館如何能藉由自製╱共製面對國際並回應在地觀眾，如何在創作者、觀眾、海外機構之間建立自我定位，傳達自身立場——我想，這一切都需要更多的主動參與，而不純粹是仰賴外部支援可以實現的。

觀眾在哪裡，國際在哪裡，市場在哪裡——一切的問題最終或皆指向，場館的「自我話語」在哪裡。

註：