種種共製節目，無非希望藉由與知名或獨特創作者、團體之合作，一來學習經驗不同的創作方法，打開不同的藝術視野，二來也藉此機會與世界舞台有所接觸，進入國際交流市場。
說起「國際共製」，我第一時間想到的是2010年美國導演羅伯．威爾森（Robert Wilson）與優人神鼓在兩廳院台灣國際藝術節（TIFA）「旗艦計畫」的邀約下共同製作《鄭和1433》；而這樣的合作型態，則可在追溯到前一年的《歐蘭朵》。隔年，同樣在TIFA支持下，日本導演鈴木忠志帶領台灣表演者在密集的工作坊後，演出討論不斷的《茶花女》。
之後，由耿一偉擔任藝術總監的臺北藝術節亦以「台北核心，國際共製」為底流，年年有共製節目，極具有意識地邀演節目，更藉國際共製邀請國外導演來台，引介新的創作表演方式；並在2017年卸任前夕，一口氣推出4檔國際共製作品。之後在鄧富權擔任策展人時期，國際共製連結軸心轉向東南亞，作品規模相對縮小，但更強調與創作者間的關係。
種種共製節目，無非希望藉由與知名或獨特創作者、團體之合作，一來學習經驗不同的創作方法，打開不同的藝術視野，二來也藉此機會與世界舞台有所接觸，進入國際交流市場。而除了大型藝術節與場館外，小型劇團之間亦時有邀約國外藝術家的共同創作，甚至亦獲鼓勵發展長期計畫，如2015年起國家文化藝術基金會三年期的「表演藝術國際發展專案」。然而「國際」的面貌又應該如何被想像？在過程中，「共製」的共同性又能如何展現？本文希望針對「國際共製」作語境的拆解，去尋找不同的操作可能。
政治的國際，複製的位階
當談及「國際」，難免同時看見國家的邊界，並希冀自身國家能在其中站穩一定位置，進而產生交流。尤其對應台灣特殊的外交處境，更希望藉由文化找到新的角色定位。就此，國際共製成為極重要的曝光方式，讓主辦節目能有一定的國際能見度。耿一偉在〈資金與創意的匯集，成就的不只是藝術——國際共製的兩種模式〉即提到，當初加入南非導演製作《烏布王》的邀請，即是因為希望讓臺北藝術節與愛丁堡藝術節並置成為共製單位。（註1）於是「國際」自身即成為一個舞台，成為國與國之間的文化展現場域。國際共製不只是一種藝術創作方式，背後更有許多政治條件與資源需求。
然而若要「國際」（inter-national）更有實質意涵，那也意味著交流地方的主體性，進而可以交流、互為主體（Intersubjectivity）。就此回看台灣場館的共製節目，便不免感覺「主體」的欠缺。
尤其場館製作的共製節目，多數邀請知名導演與台灣表演者合作，從前所提及的羅伯．威爾森、鈴木忠志，到後期的狄奧多羅斯．特爾左布勒斯（Theodoros Terzopoulos）等，皆是藉由邀請知名導演帶入其工作方法，由台灣表演者學習後進行演出。在演出上保持了強烈的導演個人風格，雖說在此類共製節目上，確實以其特殊方法為台灣表演體系帶入新的刺激與轉化，卻明顯地失卻本地表演的可能，而成為外來文化的複製。在這樣的合作之下，權力皆掌握在導演一人身上，此既反應劇場固有導演為大的權力位階，也同步藉由文化加強鞏固了階級性。
失衡的權力，專制的製作
如果是一個好的、有堅實能力的創作者做領導，那麼雖說權力關係不對等，至少對參與的創作者仍有一定的學習突破，演出有一定的水準表現，或許可以使其中的權力讓渡視而不見。
然而今年由臺中國家歌劇院與臺北表演藝術中心共製，法籍導演盧卡斯．漢柏（Lukas Hemleb）導演主創的《複眼人》集眾多資源，卻以平行原著小說的災難片式方式於台中「世界首演」。（註2）我認為，《複眼人》的失敗讓台灣過往習於操作的、過於仰賴單一話語權的「國際共製」之貧弱體質變即刻顯現。如同吳思鋒於〈「跨國共製」方法論何在？從臺中歌劇院招募訊息談起〉所言：「台灣劇場界所謂的『跨國共製』，亦很少擺脫西方往往占據話語權、強弱分明的不對等關係，譬如具有藝術主導地位的導演，大多都是西方人。如果製作方缺乏自覺、協商能力、劇場美學認知，很容易無意識地鞏固這種不對等關係。」（註3）
製作導向？還是創作導向？
國際製作中的權力關係，或也彰顯了場館與文化市場競逐的困境。楊凱婷於〈臺南藝術節的游擊式工法：ARTWAVE表演藝術專業者論壇工作坊側記（下）〉提問：過往習慣操作的國際共製，是否也是某種「台灣代工性格」的展現？——以台灣不錯的表演者與技術團隊，服務有一定工作方式的國外藝術家。就此進一步思考，國外藝術家與台灣團隊如何能有對等關係，甚至藉由策展邀演的官方，無論是機構場館或是藝術節，去做平衡：「從具有城市行銷目的的藝術節，轉型成為有策展團隊的藝術節。」據此對於原有的官方語境跟思維進行擾動之際，也同時將仰望國際的視線拉回在地的創作環境。（註4）
以共同創作為基底的共製，實更能擺脫製作導向的限制，而能更深刻地有所對話交流；然雖強調著創作層面的共同激發，卻也仍需要官方或策展方的積極協作，注入資源與時間，讓雙方創作者能逐漸形成共識、產生作品。」其中，2020年衛武營國家文化藝術中心邀請德國里米尼紀錄劇團共製的《高雄百分百》或許為一極佳成功案例，然而其成功卻也是在既有創作框架下，依靠執行導演與百名素人參演者的共同合作與信任而生。因為創作主體在100位高雄市民身上，因此也讓共製與共創能共同成真。
由地方開始，跨界文化
在全球資訊化時代，國際連結將會愈來愈容易。如果現今場館機構還有既定的行政製作包袱，或許從民間自主地跨國共創中能夠看見更多可能，尤其民間常能有更有機的自組與串連能力，開發多元模式、尋找共創夥伴。
就此，身體氣象館及其承接營運的牯嶺街小劇場便是值得關注的前線參照，其自1991成立之始便有意識地進行國際共創（即使當時不以此為名），2005年取得牯嶺街小劇場經營權後更是強化策展意識，在跨文化交流的前提下，進行各種身體美學的展演探索。因此身體氣象館的國際共製，已有其一定的問題意識與美學關注，據此所製作的演出可謂已從參演者的權力對峙著手，能在對等的拉扯中有所碰撞激發。另一個靠近的參照則為思劇場（2020更名為Thinkers' Studio思劇團），藉由從2015年自辦大稻埕國際藝術節的經驗累積起，在策展團隊的協力與擴展下，提供青年創作者不同的實驗機會。
而民間之所以能讓國際共製更立體的發生，即因為清楚自身的定位，而能有意識地保有主體性，嘗試共同探索，進而往「跨文化」（transculture）的向度發展——清楚認知自我文化已有的多元且混雜樣貌，再於此與同樣多元的他者相互交流。並如薩伊德（Edward Wadie Said）所說：「對文化生產的環境進行深入的歷史化，同時敏銳了解每個文化文件中所包含的統治者和被統治者、領導者和被領導者之間競爭史的程度。」（註5）就使劇場能成為一個聚集的場域，讓共同成為可能。
註：
1.耿一偉：〈資金與創意的匯集，成就的不只是藝術——國際共製的兩種模式〉，《PAR表演藝術》第314期（2019年2月），頁53-55。
2.可參考黃馨儀：〈被封印的複眼與失去的話語《複眼人》〉，表演藝術評論台。
3.吳思鋒：〈「跨國共製」方法論何在？從臺中歌劇院招募訊息談起〉，鳴人堂。
4.楊凱婷：〈臺南藝術節的游擊式工法：ARTWAVE表演藝術專業者論壇工作坊側記（下）〉，國藝會線上誌。
5.薇思瓦納姍編，單德興譯：《權力、政治與文化：薩依德訪談集》：〈批評、文化與表演〉（台北：麥田出版，2005年），頁192-194。
